Морфологические и молекулярно-биологические особенности папиллярного рака щитовидной железы — автореферат диссертации по медицине скачать бесплатно на тему ‘Патологическая анатомия’, специальность ВАК РФ 14.00.15

Введение диссертации2022 год, автореферат по искусствоведению, лучкина, мария михайловна

Тема исторической судьбы России — и шире «тема Родины» -центральная в наследии нескольких поколений отечественных композиторов. Их творчество отображает подчас и разные мировоззрения, и разные стилевые пристрастия. В хронологическом отношении оно принадлежит к ряду резко контрастных периодов истории русского музыкального искусства: от века М.И. Глинки, М.П.

Мусоргского, П.И. Чайковского и вплоть до столетия С.С. Прокофьева и Г.В. Свиридова. Однако, при очень многих различиях, этих композиторов сближает ключевой для них вектор творчества, что в полной мере относится и к сочинениям последнего из нами названных.

Вряд ли требует многих доказательств тот факт, что в преобладающем большинстве произведений Свиридова их многомерный образный строй отражает ту или иную грань облика нашего отечества. Созданный им образ России — изменчивый и антиномичный. Это и образ надвременной — Руси-Рая, Руси вечной; и в то же время — образ России земной, в его реальной исторической конкретике.

Целостность этой «художественной вселенной» обусловлена, как нам видится, прежде всего, неким «метасюжетом», объединяющим совокупность свиридовских опусов. Его сквозную линию образуют различные ипостаси художественного образа России. Прежде всего — это мир крестьянской Руси, предстающий разными своими гранями в кантатах «Деревянная Русь» и «Курские песни», в «Весенней кантате», в цикле песен «У меня отец -крестьянин».

Затем — Россия революционная, охваченная огнем Гражданской войны, — исторический период, осмысляемый как рубеж, смена миров и эпох в «Поэме памяти Сергея Есенина», в «Патетической оратории», в кантате «Светлый гость». Мечта о построении нового мира, земного рая раскрывается в «Патетической оратории» и в «Светлом госте».

Наконец, по авторскому замыслу, в завершение — путь русского человека к духовному преображению (поэмы «Отчалившая Русь» и «Петербург»). Важно подчеркнуть, что в этих опусах запечатлен не столько ход исторических событий, сколько душевный отклик и осмысление происходящего, данные сквозь призму мировосприятия героя — Поэта.

Эта «художественная вселенная» создана автором, которому присущ историзм мышления. Он проявляется в своеобразном интонационном строе произведений Г.В. Свиридова, охватывающем самые разные исторические пласты русской музыкальной культуры: архаику фольклора, церковно-певческое искусство средневековой Руси, городскую (слободскую) песенно-романсовую лирику XIX века, советскую массовую песню.

Причем все это вовсе не производит впечатления эклектики, но образует собой органичный сплав, который служит адекватным средством воплощения излюбленного композитором образа — России. Неисчерпаемость последнего, особенно в сопоставлении с аскетизмом автора при отборе выразительных средств, лишь на поверхностный взгляд кажется парадоксальной.

На самом деле она говорит о главном свойстве его композиторского мышления — о системе отточенной художественной символики. В соответствии с чем и характерное свойство музыки Свиридова, подмеченное как исследователями, так и слушателями, может быть выражено формулой — «гениальная простота».

Свиридова по праву считают преемником вековых традиций русской музыкальной культуры. Выражая в музыке и собственное видение судьбы России, и свойственные ряду русских мыслителей интуитивные прозрения, композитор стремился уловить в изменчивости исторических реалий и запечатлеть нечто сущностное — то, чем определяется бытие национальной культуры, а в соотнесении с этим сущностным — и мало подвластные времени ценностные ориентиры народа, эту культуру созидавшего.

С данной точки зрения, исследование творчества Г.В. Свиридова, предпринятое в диссертации, представляется весьма актуальным, — тем более что творческий вклад этого композитора в отечественное искусство, на наш взгляд, еще не оценен в полной мере. Единственная монография, посвященная свиридовскому творчеству, была написана еще при жизни композитора выдающимся исследователем А.Н. Сохором («Георгий Свиридов». М., 1960; «Георгий Васильевич Свиридов». М., 1964; переиздание — М., 1972).

Хотя точнее было бы сказать: смысловая наполненность музыки классического уровня — как и в наследии Г.В. Свиридова — всегда будет превышать семантический объем даже всей совокупности опубликованных научных трудов и потому побуждать музыковедов к постановке новых проблем и поиску новых перспективных ракурсов подхода к неисчерпаемому в множественности своих значений музыкальному материалу.

В научной литературе о творчестве Свиридова наиболее часто встречается жанр статей, принадлежащих ряду известных ученых. Среди них — А. Белоненко, А. Кручинина, Т. Масловская, Ю. Паисов, Л. Полякова, Е. Ручьевская, С. Савенко, А. Сохор, В. Цендровский, М. Элик.

Их тексты опубликованы в сборниках с близкими, а иногда и одинаковыми названиями: «Георгий Свиридов» (М., 1971, составитель Д. Фришман), «Георгий Свиридов» (М., 1979, составитель Р. Леденев,), «Книга о Свиридове» (М., 1983, составитель А. Золотов), «Музыкальный мир Георгия Свиридова» (М.

, 1990, составитель А. Белоненко), «Г.В.Свиридов в современной музыкальной культуре» (М., 2022, составитель Е. Яковлева), а также в изданных материалах конференций «Свиридовские чтения», ежегодно проводимых Курским колледжем имени Г.В. Свиридова и один раз — в Петрозаводской консерватории (2005).

Особенности исполнительских интерпретаций хоровых сочинений композитора отражены в книге В. Живова «Вокально-хоровая музыка Георгия Свиридова. Заметки хорового дирижера» (М., 2005).

Вопросам творческого метода Свиридова посвящена книга И. Ефимовой и Т. Воробьевой «.ИМузыка и Слово.» (Красноярск, 2002).

Очень важная роль в сохранении, изучении, популяризации наследия композитора принадлежит Президенту Свиридовского национального фонда А. Белоненко, работающему над изданием Полного собрания сочинений и инициировавшего выход книги дневниковых записей Свиридова «Музыка как судьба» (М., 2002), которая имеет большое значение для объективного и разностороннего понимания творческого мира музыканта.

Изучению музыки композитора посвящены диссертационные исследования И. Гулеско («Хор в кантатно-ораториальных произведениях Г.В. Свиридова: принципы хорового мышления», 1980), Т. Масловской («О национальной сущности произведений Г. Свиридова (на примере кантатно-ораториальных сочинений)», 1984), В.

Маториной («Музыкальная драматургия кантатно-ораториальных и хоровых сочинений Г. Свиридова», 1987), Е. Легостаева («Проблемы стиля и интерпретации хоров а cappella Г.В. Свиридова (на примере цикла «Пять хоров без сопровождения на стихи русских поэтов»)», 1990), Е. Федуловой («Претворение литургических традиций в духовной музыке Георгия Свиридова», 2022).

Важно отметить, что в ряде работ музыка Свиридова осмысляется в русле ее связей с незыблемыми основами национальной кулыуры.

Одна из магистральных линий поиска сущностных оснований бытия в искусстве XX века — сознательное или интуитивное мифотворчество (или неомифологизм), представляющее собой «не только остаточные всплески первобытного мифопоэтического величия, но и проявление некоторых глубинных, пока недостаточно изученных особенностей человеческой духовности» [160, с. 9].

Не будет преувеличением сказать, что XX столетие характеризуется подъемом не только творческого, но и научного интереса к феномену мифа. f<

Так, литературоведы находят черты мифологизма в творчестве А. Блока, Дж. Джойса, С. Есенина, Ф. Кафки, Г. Маркеса, Т. Манна, В. Маяковского,

A. Платонова и многих других авторов; искусствоведы — в творчестве

B. Васнецова, М. Врубеля, С. Дали, П. Пикассо, М. Шагала; музыковеды — в творчестве Ч. Айвза, Б. Бартока, Д. Мийо, С. Рахманинова, С. Слонимского, И. Стравинского, К. Штокхаузена, Р. Штрауса1.

Думается, прояснить суть этого интереса к мифу могут размышления таких разных ученых, как русский философ-богослов С.Н. Булгаков и его младший современник — венгерский философ и филолог К. Кереньи.

Строго говоря, разницы между художником и мифотворцем по «трансцендентальной» природе их ведения и не существует», писал

C.Н. Булгаков в 1917 году [37, с. 59].

Художники <.> только тогда являются настоящими творцами, основателями и «фундаменталистами», когда они черпают свои силы из того источника, из которого мифологии берут свое первичное начало и основу», — по существу ту же мысль выразил в 1941 году К. Кереньи [101, с. 36].

В связи со сказанным, сразу же необходимо оговорить, что автор настоящей диссертации исходит здесь не из расхожего, метафорического понимания мифа как фантазии или удаляющегося от реальности вымысла (в том числе художественного), а из подхода к мифу как к научной категории, такого подхода, который вырабатывался в различных научных отраслях — в философии, антропологии, лингвистике, литературоведении — на протяжении длительного времени:

1 Обширная исследовательская литература, посвященная теме «миф и музыка», связана преимущественно с творчеством композитора XIX века — Р.Вагнера (см., к примеру: [123, 124, 127, 157, 198, 213]). Черты мифологизма исследователи усматривают также в творчестве М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского [22,71,172,180,202].

2 В работах, посвященных исследованию мифа, в том числе в энциклопедических изданиях, понятия «миф» и «мифология» зачастую употребляются как синонимы. При этом, все же, «миф» в узком значении характеризуется как архаическое повествование, а «мифология» — как наука, изучающая древние мифы.

Именно названным подходом определяется в диссертации ракурс осмысления свиридовского творчества. Иначе говоря, речь идет не о новой концепции, которая требует принципиально новой цепочки аргументов, а о постулате, определяющем генеральное направление исследования.

Пожалуй, в наши дни вполне уже можно сказать, что со времени жизни С.Н. Булгакова и К. Кереньи тезис — художественное творчество есть созидание мифа — все более удаляется от функции литературной метафоры и осознается как характеристика устойчивого (если не постоянного) фактора творческих процессов в музыке, поэзии, живописи, драматургии3.

Да и по словам Свиридова, его творчество есть «миф о России» [195, с.

404].

Именно в этой фразе недвусмысленно зафиксирована доминанта художественного мира, созданного композитором, определено своеобразие музыкального языка. На мифологизм свиридовского творчества обращали внимание и музыковед A.C. Белоненко, и пианист М.А. Аркадьев, и композитор В.И. Рубин.

Мифологический подход к изучению свиридовского творчества видится плодотворным постольку, поскольку сквозь его призму Свиридов предстает перед нами как один из череды истовых хранителей национальной культуры — как «творец мифа о России»4.

Предлагаемый подход, по мнению автора настоящей диссертации, дает возможность обнаружить истоки неповторимого своеобразия созданного этим композитором художественного мира, а тем самым — и более полно раскрыть не замеченные ранее грани его содержания.

Таким образом, объектом этого исследования выступает художественный мир, предстающий в совокупности свиридовских сочинений, а предметом — средства воплощения этого мира.

3 В концептуальной статье «»Абсолютный миф» романтизма» актуально и правомерно звучат слова ее автора — музыковеда H. Бекетовой, относящиеся не только к различным стилям, но и ко всем видам творческой деятельности в сфере искусств, что применимо также к изучению художественной культуры самых разных исторических периодов: «Любое творчество есть миф» [19, с. 21].

4 Фраза Е. Вартановой, относящаяся к творчеству С. Рахманинова (см.: [45]).

Материалом исследования избираются преимущественно вокально-хоровые произведения, представляющие основную жанровую сферу творчества Г.В. Свиридова. Это: «Поэма памяти Сергея Есенина» (19551956), цикл песен «У меня отец — крестьянин», слова С. Есенина (1956)

, «Патетическая оратория», слова В.Маяковского (1959), «Петербургские песни», слова А. Блока (1961-1963), кантата «Курские песни», слова народные (1964), кантата «Деревянная Русь», слова С. Есенина (1964), кантата «Снег идет», слова Б. Пастернака (1965)

, «Весенняя кантата», слова Н. Некрасова (1972), поэма «Отчалившая Русь», слова С. Есенина (1977), «Гимны родине», слова Ф. Сологуба (1978), концерт для хора «Пушкинский венок» (1978), хоровая поэма «Ладога», слова А. Прокофьева (1980), «Песни безвременья», слова А. Блока (1980)

, кантата «Светлый гость», слова С. Есенина (1962-1990-е), поэма «Петербург», слова А. Блока (1995); а также опус чистой инструментальной музыки — «Маленький триптих» для большого симфонического оркестра (1964-1965). То есть это те произведения, образное содержание которых определяется темой Родины и которые, на наш взгляд, образуют в совокупности единый художественный текст — свиридовский миф о России.

Цель исследования заключается в научной конкретизации положения — художественный мир произведений Г.В. Свиридова есть «Миф о России».

К достижению цели ведет решение ряда основных задач, в том числе и таких, которые выходят за границы музыкознания.

В рамках работы было необходимо:

• соотнести научные категории «миф», «мифологема» и «символ» с объектом, предметом и конкретным материалом исследования;

• выявить и систематизировать музыкально-языковые средства воплощения мифа в анализируемых произведениях;

• произвести аналитическое рассмотрение мифической картины мира, получившей претворение в музыке Свиридова.

Методологическую основу диссертации образует комплексный, междисциплинарный подход, который органично объединяет философские, литературоведческие и музыковедческие исследования, имеющие значение для решения поставленных задач. Это, в частности, работы С.

B. Топорова, О. Фрейденберг, М. Элиаде, М. Эпштейна, К.-Г. Юнга.

Атрибутивные свойства и функции символа как научной категории рассматриваются в русле соответствующих концепций С. Аверинцева, Вяч. Иванова, А. Лосева, Ю. Лотмана, Ч. Пирса, К. Свасьяна.

Актуальные для музыкознания подходы к изучению символа (в частности — семиотический подход к проблеме музыкального знака) почерпнуты из исследований Л. Акопяна, М. Арановского, А. Денисова,

C. Мальцева, Г. Орлова, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой.

Комплексный подход вбирает в себя такие методы исследования, как:

• компаративистский (при сопоставлении авторской и архаической мифической картины мира; при сравнении символики языка Свиридова с символикой языка средневекового искусства);

• статистический и структурно-типологический (при рассмотрении символики как атрибута музыкального языка);

• метод моделирования (в процессе аналитического рассмотрения мифической картины мира, созданной Свиридовым).

В аналитической части диссертации привлечены некоторые методы фольклористики и медиевистики (труды Г. Алексеевой, М. Бражникова, М. Енговатовой, Б. Ефименковой, И. Ефимовой, И. Земцовского, А. Кручининой, В. Металлова, О. Пашиной, Ф. Рубцова, Б. Шиндина).

В научной литературе представлено множество различных определений понятия «миф». К примеру, Е. Мелетинский определяет миф как «древнейший способ концепирования окружающей действительности и человеческой сущности» [150, с. 419]. В качестве сакральной истории, повествующей о «произошедшем в достопамятные времена «начала всех начал»», рассматривает миф М. Элиаде [244, с. 15]. Как к вторичной семиологической системе подходит к изучению мифа Р. Барт (см.: [18]).

Тем не менее, при всем различии существующих определений, по сути они близки. Миф как объект научной рефлексии представляет собой нерасторжимое единство трех его аспектов:

• миф как определенная форма сознания, репрезентирующая целостную картину мира, иначе — специфический способ взаимодействия человека и мира (Л. Леви-Брюль, Е. Мелетинский, О. Фрейденберг, К.-Г. Юнг);

• миф как особая картина мира, складывающаяся в совокупности архаических преданий — «мифическая» картина (А. Потебня, А. Лосев, Е. Мелетинский, В. Топоров, М. Элиаде);

• миф как особый «метаязык» (Р. Барт, С. Булгаков, К. Леви-Строс, А. Лосев, Е. Мелетинский, В. Топоров).

Важнейшая для данной работы научная категория — миф — трактуется в русле дефиниции А.Ф. Лосева, отражающей «в свернутом виде» как целостность мифа, так и обозначенную выше его трехаспектность: «миф есть в словах данная [язык — семиотический и коммуникативный аспект] чудесная личностная [вера и мышление — гносеологический и аксиологический аспекты] история [картина мира — онтологический аспект]» [125, с. 195]5.

В соотнесении с этой научной дефиницией свиридовский миф можно охарактеризовать как изложенную автором на языке музыки «чудесную историю России», вобравшую в себя архетипы национальной культуры.

Само собой разумеется, по отношению к творчеству композитора XX столетия говорить можно лишь о современном авторском мифе. Исследователями установлено, что современный миф наследует структуру и некоторые свойства архаического мифа, присущего исключительно древнейшим формам мышления. Однако определяющей и отличительной

5 В квадратных скобках даны примечания автора настоящей диссертации. чертой современного мифа становится взаимодействие мифического (архаического) и немифического сознания, что проявляется на всех уровнях структуры современного мифа6.

Миф, претворенный в произведениях искусства, уже так или иначе опосредован (феномен современного авторского мифа). Следовательно, теперь, как и ранее — по меньшей мере с эпохи Ренессанса, художественное мышление отнюдь не тождественно мышлению мифическому (архаическому). Речь может в подобных случаях идти лишь об отдельных проявлениях последнего в первом.

Этим обстоятельством отчасти объясняется ограничение в диссертации двумя аспектами свиридовского мифа, а именно: структурой картины мира, отраженной в этом авторском мифе (глава II), и символикой музыкального языка как языкового атрибута мифа (глава I).

С другой стороны, данное ограничение продиктовано также тем, что проблема художественного мышления как такового есть проблема такой дисциплины как психология (музыкальная психология, в частности), проблематика которой выходит за рамки диссертации (приводятся лишь необходимые отсылки к наблюдениям соответствующих специалистов).

Структура и содержание мифической картины мира складывается из целого ряда архетипов — предельно устойчивых, фундаментальных, уходящих в глубокую древность, общечеловеческих мифических мотивов. Например, архетип творения реализуется в качестве мифологемы сотворения мира, мифологемы сотворения человека, Рая или Эдема (мира первовремен).

В научной литературе, наряду с архетипами коллективного бессознательного, выведенными К.-Г. Юнгом применительно к сфере аналитической психологии (в частности, архетипы предвечного Младенца, Девы, Матери, Возрождения, Духа, Трикстера), рассматриваются и другие, обобщенно именуемые как «вечные образы». Подобное обобщение

6 Примеры современного художественного мифотворчества приведены, в частности, в работах Р.Барта, Е. Мелетинского, М. Эшптейна. правомерно — по меньшей мере, в рамках структурно-типологического подхода к изучению мифа, разработанного К. Леви-Стросом.

Проблеме претворения мифических архетипов и мифологем посвящен целый ряд музыковедческих диссертационных работ последнего времени [66, 172, 180].

Внимание автора данной диссертации сосредоточено на определенном комплексе архетипов, причем таких, которые образуют как бы «каркас», или инвариант, содержания мифической картины мира. Подобный инвариант (или «модель мира»), предложенный В.Н. Топоровым на основе анализа архаических мифов, складывается из исходных «схем» мифических текстов (см.: [223]).

К такому комплексу архетипов, которые встречаются в большинстве национальных традиций, относятся: архетипы творения и героев (демиургов, первопредков), архетип приобщения (или инициации) и архетип гибели мира.

Структура модели мира определяется пространственно-временной «осью»; ее организующим принципом является принцип оппозиции (А. Лосев, Е. Мелетинский). То есть структура модели мира выстраивается на противопоставлениях (как правило, бинарных): верх-низ, небо—земля, прошлое-будущее, вода-огонь, свой-чужой.

Архетип творения играет особую роль в космологических мифах-сказаниях, повествующих о сотворении мира, времени, небесных светил, -им задаются пространственно-временные координаты картины мира. В сказаниях об изначальной гармонии и изначальной красоте мироздания архетип творения смыкается с образом Рая (Рай или Эдем — как одна из неизменных граней в такого рода мифических преданиях).

Архетип героев, демиургов и первопредков является атрибутом сказаний, «наполняющих» картину мира конкретным содержанием -«историями» и деяниями «действующих лиц».

Архетип приобщения (или инициации) претворен в повествованиях, регламентирующих жизнь героев мифа (а через них и жизнь носителей мифа) и обусловливающих их действия.

Архетип гибели мира (или архетип рубежа) отражает эсхатологические представления.

Картина мира в современном (авторском) мифе, наряду с архетипами, включает помимо того и кенотипы (термин М.Н. Эпштейна) — устойчивые общечеловеческие или национальные мотивы, сложившиеся в обозримых и конкретно зафиксированных исторических условиях.

Такая именно картина раскрывается в произведениях Г.В. Свиридова: это — единство базовых архетипов и кенотипов, или, по сути, метатекст, структура которого соответствует структуре мифической картины мира.

Архетип творения выделяется в тех произведениях Свиридова, где композитором явлен надвременной, внеисторический образ России — образ некоего идеального мира, или образ Руси-Рая. Это мир чудесного прошлого, наследником которого выступает мир крестьянской Руси; но, вместе с тем, это и мир будущего — либо рукотворный Рай на земле, либо же Русь, духовно преображенная, Русь в Царстве Небесном.

Архетип героя, а отчасти и демиурга реализуется в свиридовском мифе введением традиционной для искусства Нового времени мифологемы Поэта. Именно сквозь призму микрокосма Поэта раскрывается содержание картины мира как макрокосма, именно данный образ, в той или иной мере, служит объединению художественных факторов в единое целое.

Архетип приобщения представлен мифологемой родной земли, которая всегда являет собой сакральный центр свиридовского мифа. Любовь к отчизне объединяет героев и движет их поступками, а приобщение героев к родной земле отождествляется с древними обрядами инициации.

Архетип гибели мира в свиридовской картине мира трансформируется чаще всего в кенотип. В данном случае эсхатологические представления сосредоточены вокруг определенного исторического события — Революции

1917 года, которая осмысливается как рубеж между старым, гибнущим миром крестьянской Руси и зарождающимся новым миром советской России.

Структура и содержание намеченной выше картины мира в мифе о России получают оформление при помощи особых выразительных средств, наделяющих музыкальный язык свойствами языка мифа.

Архетипы мифической картины предстают в виде мифологем той или иной традиции, которые выражены на языковом уровне посредством определенных языковых знаков — «мифем» (термин К. Леви-Строса).

Одним из основных атрибутов языка мифа является его символичность, на что указывают в своих работах С.Н. Булгаков, Вяч.И. Иванов, К. Кереньи, Е.М. Мелетинский. Именно на язык символов в качестве языка мифа указывает Я.Э. Голосовкер в работе «Логика мифа».

Трактовка символа как «моста из рационального мира в мир мистический» (Ю.М. Лотман, см: [132, с. 191]) соответствует природе и назначению мифа, где, по словам С.Н. Булгакова, «констатируется встреча мира имманентного. и трансцендентного, божественного» [37, с. 58].

Проблеме реализации мифа на музыкально-языковом уровне посвящен ряд трудов в музыкознании. В работах В. Вальковой, Т. Ильиной и О. Перич проявление черт мифического мышления на языковом уровне связывается с феноменом рассредоточенного тематизма, в исследовании Л.

Выявление специфических языковых средств — задача первостепенной важности. По убеждению К. Леви-Строса, обращаясь к мифу, нельзя «приступать к изучению грамматики, минуя лексику, словарь» [116, с. 428].

Поскольку феномен художественного мифологического произведения в большинстве случаев предстает перед исследователем как множество дифференцированных смысловых единиц — мифем в их соединении с неким семантическим интегралом — собственно мифом, то к процессу исследования, собственно говоря, можно приступать с любого из концов этой цепочки.

Либо по традиции К. Леви-Строса: с дифференциалов — мифем, знание которых обусловливает максимальную органичность восприятия в изучаемом материале национальных факторов. Но с тем неизбежным недостатком, что взятые сами по себе — вне мифологического контекста -мифемы вряд ли когда соединятся в целостности мифологического изложения (а в подобном случае читателю придется выжидать наступления следующего раздела работы, посвященного категории интегрирования).

Либо по традиции К.-Г. Юнга и К. Кереньи: с историко-художественного фундаментального интеграла — собственно мифа, каковой является исходной точкой исторического формирования подчиненных ему мифем и не теряет потому базисной функции в случаях исчезновения одной или же нескольких единиц мифологической символики.

Вместе с тем, объединение мифем в устойчивые смысловые цепочки либо в семантически тесно связанные группы существенно повышает их роль в постепенном историческом формировании мифа или в сравнительно быстром созидании автором — поэтом, композитором, драматургом — его индивидуальной художественной мифологии.

В настоящей работе отдается предпочтение методу К. Леви-Строса, отчасти по теоретической традиции музыкознания, но также и для того, чтобы отобразить сам процесс исследования темы.

Всем сказанным предопределена структура исследования. Диссертация состоит из Введения, Глав I и II, Заключения, Списка научной литературы, Приложения I и Приложения II.

Полный текст автореферата диссертации по теме «миф о россии в творчестве г.в. свиридова»

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ЛУЧКИНА МАРИЯ МИХАЙЛОВНА МИФ О РОССИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Г.В. СВИРИДОВА

Специальность 17.00.02. — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

б псК 2022

Москва 2022

005056363

Работа выполнена на кафедре истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра Ефимова Ирина Викторовна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела музыки Государственного института искусствознания Левашев Евгений Михайлович

кандидат искусствоведения, президент Национального Свиридовского фонда, директор Свиридовского института Белоненко Александр Сергеевич

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова

Защита состоится 21 декабря 2022 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.004.03 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 125009, г. Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан « » ноября 2022 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

А.В. Лебедева-Емелина

Общая характеристика работы

Тема исторической судьбы России — и шире «тема Родины» -центральная в наследии нескольких поколений отечественных композиторов. Их творчество отображает подчас и разные мировоззрения, и разные стилевые пристрастия. В хронологическом отношении оно принадлежит к ряду резко контрастных периодов истории русского музыкального искусства: от века М.И. Глинки, М.П.

Мусоргского, П.И. Чайковского и вплоть до столетия С.С. Прокофьева и Г.В. Свиридова. Однако, при многих различиях, этих композиторов сближает ключевой для них вектор творчества, что в полной мере относится и к сочинениям последнего из нами названных.

Целостность созданной Свиридовым «художественной вселенной» обусловлена, как нам видится, прежде всего, неким «метасгожетом», объединяющим совокупность свнридовских опусов. Его сквозную линию образуют различные ипостаси художественного образа России:

Русь крестьянская («Деревянная Русь», «Курские песни», «Весенняя кантата», цикл песен «У меня отец — крестьянин»), Россия, охваченная огнем Революции и Гражданской войны, мечтающая о построении нового мира, земного рая («Поэма памяти Сергея Есенина», «Патетическая оратория», кантата «Светлый гость»). Наконец, — Русь преображенная («Отчалившая Русь», отчасти «Петербург»),

Эта «художественная вселенная» создана автором, которому присущ историзм мышления. Он проявляется в своеобразном интонационном строе произведений Г.В. Свиридова, охватывающем самые разные исторические пласты русской музыкальной культуры: архаику фольклора, церковно-певческое искусство средневековой Руси, городскую (слободскую) песенно-романсовуго лирику XIX века, советскую массовую песню…

Причем все это вовсе не производит впечатления эклектики, но образует собой органичный сплав, который служит адекватным средством воплощения излюбленного композитором образа — России. Неисчерпаемость последнего, особенно в сопоставлении с аскетизмом автора при отборе

выразительных средств, лишь на поверхностный взгляд кажется парадоксальной. На самом деле она говорит о главном свойстве его композиторского мышления — о системе отточенной художественной символики, обеспечивающей «гениальную простоту» музыки Свиридова.

Свиридова по праву считают преемником вековых традиций русской музыкальной культуры. Выражая в музыке и собственное видение судьбы России, и свойственные ряду русских мыслителей интуитивные прозрения, композитор стремился уловить в изменчивости исторических реалий и запечатлеть нечто сущностное — то, чем определяется бытие национальной культуры, а в соотнесении с этим сущностным — и мало подвластные времени ценностные ориентиры народа, эту культуру созидавшего.

С данной точки зрения, исследование творчества Г.В. Свиридова, предпринятое в диссертации, представляется весьма актуальным, — тем более что творческий вклад этого композитора в отечественное искусство, на наш взгляд, еще не оценен в полной мере. Единственная монография, посвященная свиридовскому творчеству, была написана еще при жизни композитора выдающимся исследователем А.Н. Сохором.

Хотя точнее было бы сказать: смысловая наполненность музыки классического уровня — как и в наследии Г.В. Свиридова — всегда будет превышать семантический объем даже всей совокупности опубликованных научных трудов и потому побуждать музыковедов к постановке новых проблем и поиску новых перспективных ракурсов подхода к неисчерпаемому в множественности своих значений музыкальному материалу.

Особенности исполнительских интерпретаций хоровых сочинений композитора отражены в книге В. Живова «Вокально-хоровая музыка Георгия Свиридова. Заметки хорового дирижера» (М., 2005).

Вопросам творческого метода Свиридова посвящена книга И. Ефимовой и Т. Воробьевой «…И Музыка и Слово…» (Красноярск, 2002).

Очень важная роль в сохранении, изучении, популяризации наследия композитора принадлежит Президенту Свиридовского национального фонда А. Белоненко, работающему над изданием Полного собрания сочинений и инициировавшего выход книги дневниковых записей Свиридова «Музыка как судьба» (М., 2002), которая имеет большое значение для объективного и разностороннего понимания творческого мира музыканта.

Изучению музыки композитора посвящены диссертационные исследования И. Гулеско («Хор в кантатно-ораториальных произведениях Г.В. Свиридова: принципы хорового мышления», 1980), Т. Масловской («О национальной сущности произведений Г. Свиридова (на примере кантатно-ораториальных сочинений)», 1984), В.

Материной («Музыкальная драматургия кантатно-ораториальных и хоровых сочинений Г. Свиридова», 1987), Е. Легостаева («Проблемы стиля и интерпретации хоров а cappella Г.В. Свиридова — на примере цикла «Пять хоров без сопровождения на стихи русских поэтов»», 1990), Е. Федуловой («Претворение литургических традиций в духовной музыке Георгия Свиридова», 2022).

Важно отметить, что в ряде работ музыка Свиридова осмысляется в русле ее связей с незыблемыми основами национальной культуры.

Одна из магистральных линий поиска сущностных оснований бытия в искусстве XX века — сознательное или интуитивное мифотворчество.

Не будет преувеличением сказать, что XX столетие характеризуется подъемом не только творческого, но и научного интереса к феномену мифа. Так, литературоведы находят черты мифологизма в творчестве А. Блока, Дж.Джойса, С.Есенина, Ф.Кафки, Г.Маркеса, Т.Манна, В.Маяковского,

A. Платонова и многих других авторов; искусствоведы — в творчестве

B. Васнецова, М. Врубеля, С. Дали, П. Пикассо, М. Шагала; музыковеды — в

творчестве Ч. Айвза, Б. Бартока, Д. Мийо, С. Рахманинова, С. Слонимского, И. Стравинского, К. Штокхаузена, Р. Штрауса1.

Думается, прояснить суть этого интереса к мифу могут размышления таких разных ученых, как русский философ-богослов С.Н. Булгаков и его младший современник — венгерский философ и филолог К. Кереньи.

«…Строго говоря, разницы между художником и мифотворцем по «трансцендентальной» природе их ведения и не существует», писал С.Н. Булгаков в 1917 году2.

«…Художники <…> только тогда являются настоящими творцами, основателями и «фундаменталистами», когда они черпают свои силы из того источника, из которого мифологии берут свое первичное начало и основу», -по существу ту же мысль выразил в 1941 году К. Кереньи3.

Пожалуй, в наши дни вполне уже можно сказать, что со времени жизни С.Н. Булгакова и К. Кереньи тезис — художественное творчество есть созидание мифа — все более удаляется от функции литературной метафоры и осознается как характеристика устойчивого (если не постоянного) фактора творческих процессов в музыке, поэзии, живописи, драматургии.

Необходимо оговорить, что автор настоящей диссертации исходит здесь не из расхожего, метафорического понимания мифа как фантазии или удаляющегося от реальности вымысла (в том числе художественного), а из подхода к мифу как к научной категории, такого подхода, который вырабатывался в различных научных отраслях — в философии, антропологии, лингвистике, литературоведении4.

Именно названным подходом определяется в диссертации ракурс осмысления свиридовского творчества. Иначе говоря, речь идет не о новой

.1 Обширная музыковедческая литература, посвященная теме «миф н музыка», связана преимущественно с творчеством композитора ХЕХ века — Р. Вагнера. Черты мифологгома исследователи усматривают также в творчестве М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского…

2 См. современное переиздание: Булгаков С.Н. Свет Невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 59.

3 Кереньи К., Юнг К.-Г. Введение в сущность мифологии // Юнг К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996. С. 36.

4 В работах, посвященных исследованию мифа, в том числе в энциклопедических изданиях, понятия «миф» и «мифология» зачастую употребляются как синонимы. При этом, все же, «миф» в узком значении характеризуется как архаическое повествование, а «мифология» — как наука, изучающая древние мифы.

концепции, которая требует принципиально новой цепочки аргументов, а о постулате, определяющем генеральное направление исследования.

Мифологический подход к изучению свиридовского творчества видится плодотворным постольку, поскольку сквозь его призму Свиридов предстает перед нами как один из череды истовых хранителей национальной культуры — как «творец мифа о России». По словам самого композитора, его творчество есть «миф о России».

Предлагаемый подход, по мнению автора диссертации, дает возможность обнаружить истоки неповторимого своеобразия созданного этим композитором художественного мира, а тем самым — и более полно раскрыть не замеченные ранее грани его содержания.

Таким образом, объектом этого исследования выступает художественный мир, предстающий в совокупности свиридовских сочинений, а предметом — средства воплощения этого мира.

Материалом исследования избираются преимущественно вокально-хоровые произведения (период 1955-1995 годов), представляющие основную жанровую сферу творчества Г.В. Свиридова; а также опус инструментальной музыки — «Маленький триптих» для большого симфонического оркестра.

Цель исследования заключается в научной конкретизации положения -художественный мир произведений Г.В. Свиридова есть «Миф о России».

К достижению цели ведет решение ряда основных задач, в том числе и таких, которые выходят за границы музыкознания.

В рамках работы было необходимо:

• соотнести научные категории «миф», «мифологема» и «символ» с объектом, предметом и конкретным материалом исследования;

• выявить и систематизировать музыкально-языковые средства воплощения мифа в анализируемых произведениях;

• произвести аналитическое рассмотрение мифической картины мира, получившей претворение в музыке Свиридова.

Методологическую основу диссертации образует комплексный, междисциплинарный подход, который органично объединяет философские, литературоведческие и музыковедческие исследования, имеющие значение для решения поставленных задач. Это, в частности, работы С.

B. Топорова, О. Фрейденберг, М. Элиаде, М. Эпштейна, К.-Г. Юнга.

Атрибутивные свойства и функции символа как научной категории рассматриваются в русле соответствующих концепций С. Аверинцева, Вяч. Иванова, А. Лосева, Ю. Лотмана, Ч. Пирса, К. Свасьяна.

Актуальные для музыкознания подходы к изучению символа (в частности — семиотический подход к проблеме музыкального знака) почерпнуты из исследований Л. Акопяна, М. Арановского, А. Денисова,

C. Мальцева, Г. Орлова, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой.

Комплексный подход вбирает в себя такие методы исследования, как:

• компаративистский (при сопоставлении авторской и архаической мифической картины мира; при сравнении символики языка Свиридова с символикой языка средневекового искусства);

• статистический и структурно-типологический (при рассмотрении символики как атрибута музыкального языка);

• метод моделирования (в процессе аналитического рассмотрения мифической картины мира, созданной Свиридовым).

В аналитической части диссертации привлечены некоторые методы фольклористики и медиевистики (труды Г. Алексеевой, М. Бражникова. М. Енговатовой, Б. Ефименковой, И. Ефимовой, И. Земцовского, А. Кручининой, В. Металлова, О. Пашиной, Ф. Рубцова, Б. Шиндина).

Миф как объект научной рефлексии представляет собой нерасторжимое единство трех его аспектов:

• миф как определенная форма сознания, репрезентирующая целостную картину мира, иначе — специфический способ взаимодействия человека и мира (Л. Леви-Брюль, Е. Мелетинский, О. Фрейденберг, К.-Г. Юнг);

• миф как особая картина мира, складывающаяся в совокупности архаических преданий — «мифическая» картина (А. Потебня, А. Лосев, Е. Мелетинский, В. Топоров, М. Элиаде);

• миф как особый «метаязык» (Р. Барт, С. Булгаков, К. Леви-Строс, А. Лосев, Е. Мелетинский, В. Топоров).

Важнейшая для данной работы научная категория — миф — трактуется в русле дефиниции А.Ф. Лосева, отражающей «в свернутом виде» как целостность мифа, так и обозначенную выше его трехаспектность: «миф есть в словах данная [язык — семиотический и коммуникативный аспект] чудесная личностная [вера и мышление — гносеологический и аксиологический аспекты] история [картина мира — онтологический аспект]»5.

Само собой разумеется, по отношению к творчеству композитора XX столетия говорить можно лишь о современном авторском мифе. Миф, претворенный в произведениях искусства, уже так или иначе опосредован (феномен авторского мифа). Речь может в подобных случаях идти лишь об отдельных проявлениях архаического мышления6.

Этим обстоятельством отчасти объясняется ограничение в диссертации двумя ракурсами свиридовского мифа, а именно: структурой картины мира, отраженной в этом авторском мифе (глава II), и символикой музыкального языка как языкового атрибута мифа (глава I).

‘ Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 195 [в квадратных скобках дамы примечания автора настоящей диссертации].

6 Примеры современного художественного мифотворчества рассматриваются, в частности, в работах Р. Барта, Е. Мелетинского, М. Эпштейка.

Структура и содержание мифической картины мира складывается из целого ряда архетипов — предельно устойчивых, фундаментальных, уходящих в глубокую древность, общечеловеческих мифических мотивов7.

Внимание автора данной диссертации сосредоточено на определенном комплексе архетипов, причем таких, которые образуют как бы «каркас» содержания мифической картины мира, или «модель мира» (В.Н. Топоров).

К комплексу архетипов, которые встречаются в большинстве национальных традиций, относятся: архетипы творения и героев (демиургов, первопредков), архетип приобщения (или инициации) и архетип гибели мира.

Такая именно картина раскрывается в произведениях Г.В. Свиридова: это — единство базовых архетипов и кенотипов, или, по сути, метатекст, структура которого соответствует структуре мифической картины мира.

Архетип творения выделяется в тех произведениях Свиридова, где композитором явлен надвременной, внеисторический образ России — образ некоего идеального мира, или образ Руси-Рая.

Архетип героя, а отчасти и демиурга реализуется в свиридовском мифе введением традиционной для искусства Нового времени мифологемы Поэта.

Архетип приобщения представлен мифологемой родной земли, которая всегда являет собой сакральный центр свиридовского мифа.

Архетип гибели мира в свиридовской картине мира трансформируется чаще всего в кенотип. В данном случае эсхатологические представления сосредоточены вокруг определенного исторического события — Революции

7 Проблеме претворения архетипов и мифологем посвящен ряд музыковедческих диссертационных работ последнего времени. Денисов А. Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины XX века — семантический анализ (2008); Петрушевич Ю- Архетипические мотивы в оперном творчестве H.A. Римского-Корсакова (2008); Пономарева Е. Мифопоэтика и интертекстуальность в позднем творчестве П.И. Чайковского (2022).

1917 года, которая осмысливается как рубеж между старым, гибнущим миром крестьянской Руси и зарождающимся новым миром советской России.

Структура и содержание намеченной выше картины мира в мифе о России получают оформление при помощи особых выразительных средств, наделяющих музыкальный язык свойствами языка мифа.

Архетипы мифической картины предстают в виде мифологем той или иной традиции, которые выражены на языковом уровне посредством определенных языковых знаков — «мифем» (термин К. Леви-Строса).

Одним из основных атрибутов языка мифа является его символичность, на что указывают в своих работах С.Н. Булгаков, Я.Э. Голосовкер, К. Кереньи, А.Ф. Лосев, Е.М. Мелетинский: «всякий миф есть символ»8.

Вопрос реализации мифа на музыкально-языковом уровне получил освещение в ряде музыковедческих трудов — в работах Л. Акопяна, В. Вальковой, Т. Ильиной, О. Перич.

Поскольку феномен художественного мифологического произведения в большинстве случаев предстает перед исследователем как множество дифференцированных смысловых единиц — мифем в их соединении с неким семантическим интегралом — собственно мифом, то к процессу исследования, собственно говоря, можно приступать с любого из концов этой цепочки.

В настоящей работе отдается предпочтение методу К. Леви-Строса, по убеждению которого, обращаясь к мифу, нельзя «приступать к изучению грамматики, минуя лексику, словарь»9.

Диссертация состоит из Введения, Глав I и II, Заключения, Списка научной литературы, Приложения I и Приложения II.

Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра. Материалы диссертации были представлены в форме докладов на международных и всероссийских научных конференциях (Красноярск,

8 Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 174.

9 Лет-Строе К. Структура и форма // Семиотика. М., 1983. С. 428.

Новосибирск, Томск, Кемерово, Курск), опубликованы в научных журналах, в сборниках научных статей (Астрахань, Каракол, Кемерово, Красноярск, Курск, Москва, Новосибирск, Санкт-Петербург, Томск, Уфа).

Завершающие обсуждения работы состоялись на заседаниях Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания (Москва).

Теоретическая и практическая ценность. Теоретические положения диссертации могут быть востребованы при изучении студентами музыкальных училищ и консерваторий проблематики, соприкасающейся с темами «Теория музыкального содержания», «Методология музыкознания», а ее результаты — в вузовском курсе «История отечественной музыки XX века» в институтах гуманитарной направленности.

В диссертации впервые предложены основные пути исследования в мифологическом ключе многогранного художественного образа России, созданного в творчестве Г.В. Свиридова, чем определяется научная новизна работы. Изучение музыкального наследия композитора в данном ракурсе допускает дальнейшее расширение, причем применительно и к сочинениям других авторов.

Основное содержание диссертации

Во Введении излагается обоснование избранной темы, определяются объект и предмет исследования, формулируются цель и задачи работы, раскрываются научная новизна и актуальность, дается характеристика методологической базы, очерчены объем материала и структура работы.

Глава I. Символика языка в сеиридовском мифе о России.

Какой угодно символ (система символики) не может сам по себе — в отвлечении от историко-социального контекста — коррелироваться с семантическим пространством мифа. Устойчивая связь возникает преимущественно в тех случаях, когда ключевые символы максимально

сближаются с универсальными архетипами культуры. Чаще всего это происходит постепенно, в процессе длительного развития почти каждой из национальных культур.

Обращение к категории формульности в этом контексте закономерно.

Формулыюсть, трактуемая широко, является неотъемлемой составляющей мифотворчества. Примеры обращения в искусстве к «общезначимым мифопоэтическим формулам» (О. Кривцун), то есть «сюжетным клише», «сюжетным архетипам» архаических мифов, на протяжении столетий (и даже тысячелетий) известны и многочисленны.

Формульность в более узком значении представляет собой языковую универсалию фольклорных эпических текстов (теория формульности эпического текста М. Пэрри — А. Лорда) и, как считают исследователи, шире — языковую универсалию устного народного творчества в целом.

Далее, в исторической перспективе, принцип формульности в качестве основного конструктивного принципа был органично воспринят религиозным искусством. О проявлении принципа формульности как универсалии народного и церковного творчества в той или иной мере можно говорить и по отношению к светскому искусству (прежде всего, поэтическому и музыкальному) вплоть до отдельных образцов, созданных в ХХ-ХХ1 веках.

Конкретные структуры-формулы (сюжетные, ритмические, ладовые…), «прорастая» сквозь исторические периоды, обволакиваются все большим и большим количеством смысловых шлейфов, сохраняя при этом свое «архетипическое ядро» — свои архаические корни, определяющие «лицо и дух» национальной традиции.

Другими словами, в процессе длительного витка исторического развития они выступают в роли архетипов-символов национальной культуры. Именно такие символы, «сохраненные» в формулах музыкального языка композиторов русской школы, во многом обусловливают восприятие музыки Георгия Свиридова.

Характеристике атрибутов художественного символа как такового (и символа музыкального) посвящен первый параграф Первой главы —

«.Символ как научная категория», где также приводится ряд примеров претворения формульности в жанрах русской профессиональной музыки.

Взаимообусловленность категорий «формульность» и «символизм» в русле национальной традиции раскрывается во втором параграфе -«Формула как носитель символики средневекового искусства».

Учитывая связь творчества композитора с древнерусским церковно-певческим и народно-песенным искусством, которая неоднократно отмечалась исследователями, в Первой главе выдвигается гипотеза, согласно которой символизм музыкального языка Георгия Свиридова выявляется в сопряжении с принципом формульности.

Опираясь на методики фольклористов и медиевистов, в ходе исследования было установлено, что мелодика вокально-хоровых сочинений Свиридова «произрастает» из ряда достаточно устойчивых оборотов: устойчивых как в интонационном, так и в образно-смысловом аспекте. Речь об этом идет в третьем параграфе «Формульность в вокально-хоровых сочинениях Г.В. Свиридова».

В процессе выявления системы мелодических формул были выдвинуты следующие критерии: частота употребления оборотов, которые с высокой степенью достоверности могут быть отождествлены с понятием «формула», устойчивость высотного контура и относительная стабильность их структуры, проявляющаяся на уровне ладозвукорядной организации (амбитус и принципы взаимодействия опорности-неопорности).

Синтаксические границы формул определялись путем их соотнесения со строением стихотворного текста (стих или полустишье) и с членением мелодической линии (фраза или мотив).

В самом общем плане все формулы подразделяются на три группы: 1) формулы, тяготеющие к модальной организации и опирающиеся на ангемитонные звукоряды (группа ангемитонных формул); 2) формулы, репрезентирующие мажоро-минорную систему и базирующиеся на октавном

диатоническом звукоряде (группа гемитонных или диатонических формул); 3) так называемые «формулы-раскачки».

Группа ангемитонных формул, в свою очередь, подразделяется на подгруппы в зависимости от объема звукоряда. Соответственно: а) трихорд в кварте, б) трихорд в квинте, в) тетрахорд в квинте, г) тетрахорд в объеме большой сексты, д) пентахорды в объеме большой сексты, малой септимы, октавы, большой ноны, децимы.

Группа гемитонных формул подразделяется аналогичным образом: формулы в объеме большой и малой терций, кварты, квинты, малой сексты.

При соотнесении «родственных» в интонационном отношении мелодических формул (далее в сокращении — «мелоформул») одной и той же группы (или подгруппы) с их образно-поэтическим содержанием оказалось, что они образуют своего рода единое «семантическое поле».

Другими словами, их содержание восходит к единому источнику -некоему «первообразу», или «инварианту означаемого», коррелирующего с «инвариантом означающего» соответствующей группы.

В «инварианте означающего» отражены ладозвукорядные характеристики, типичные для мелоформул той или иной группы. Этот «инвариант» представлен множеством контекстуальных воплощений, совокупность которых и образует группу мелодических формул, объединенных общим для них «семантическим полем».

Сгруппированные определенным образом, все выявленные мелоформулы составили «Словарь» (представленный в Приложении I).

Была установлена зависимость определенного рода между образным содержанием поэтического текста и группами выявленных мелоформул. Так, мелодические формулы ангемитонной группы соотносятся преимущественно с космологической образностью: образы Рая, Иного Мира, Пути (в том числе в символической трактовке).

Формулы мажоро-минорной группы и формулы-раскачки связаны с образами чувственного мира, с выражением внутреннего мира человека.

Как оказалось, свойства выявленных групп мелоформул отвечают атрибутам художественного символа в его научной интерпретации, то есть символа как знака особого рода, характеризующегося многомерностью означаемого и означающего, соотнесенных посредством некоего закона и организованных по принципу оппозиции.

Тем самым найдено основание для научной интерпретации устойчивых музыкально-поэтических формул, встречающихся в произведениях Свиридова, как символов. К ним относятся: символ Творения (репрезентируемый группой трихордов в кварте), символ Приобщения (трихорды в квинте и формулы-раскачки)

Между этими символами обнаружена иерархическая взаимосвязь, намечающая определенную логику построения картины мира: вектор ее развертывания направлен от акта творения — через раскрытие полноты бытия, через приобщенность человека к миру, к своим истокам, через осознание им своей творческой миссии — к угасанию этого мира, к переходу его в качественно иное состояние бытия.

Такой атрибут символа как многомерность вскрывается на вербальном уровне свиридовских сочинений во множестве поэтических характеристик, на музыкальном — во множестве вариантов мелоформул того или иного типа.

При этом каждая из музыкально-поэтических реализаций символа представляет его, но им не является. Только в виртуальной совокупности всех своих проявлений символ может рассматриваться как целостность.

В соотнесенности же таких разноуровневых, несводимых друг к другу субстанций, как идея-концепт символа и множественность его текстуальных воплощений, проявляется оппозиция составляющих символа.

Таким образом, можно заключить, что музыкальный язык вокально-хоровых сочинений Свиридова символичен и что, следовательно, музыку

композитора можно рассматривать с точки зрения реализации в ней языкового уровня мифа, — однако, при условии наличия в его сочинениях мифологического контекста в целом, о чем идет речь в главе II диссертации10. Другой вопрос — распространяется ли символика мелоформул — символов, выявленных в вокалыю-хоровой музыке Свиридова, на его чисто инструментальные сочинения?

С этих позиций в четвертом параграфе главы I — «Формулъность в инструментальной музыке Г.В. Свиридова» — рассмотрен свиридовский «Маленький триптих» для большого симфонического оркестра. Предложенная трактовка образно-смыслового содержания «Маленького триптиха» подкреплена в диссертации сопоставлением с ее театральной трактовкой в контексте трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

В главе II — «Картина мира свиридовского мифа о России» — слагаемые этой картины рассматриваются сквозь призму символики музыкально-поэтического языка композитора.

В параграфе 1 — Архетип гибели мира (или архетип рубежа) — показано, что в свиридовском мифе этот архетип репрезентируется кенотипом Революции. Этот кенотип играет исключительно важную роль в характеристике земной ипостаси художественного образа России.

Духовные истоки мужицкого бунта, вылившегося впоследствии в великую Революцию, кроются, по мысли композитора, в такой характерной особенности русского менталитета, как сочетание долготерпения и неприятия несправедливости. Эта мысль получила яркое воплощение в финале «Весенней кантаты».

Жажда справедливости сочетается в образах героев свиридовского музыкального мифа с залихватской, разбойничьей удалью. Так, разделяя свою судьбу с судьбой своей страны, Поэт — центральный герой

10 Любой миф обязательно символичен, но не всякая символика обязательно адресует к мифу.

свиридовского творчества — «примеряет» на себя бунтарский, разбойничий образ как один из ликов родного народа. Это показано в диссертации на примере 3-й части «Поэмы памяти Сергея Есенина» и финала кантаты «Деревянная Русь». Оказавшись на духовном «перепутье», герой устремляется за «разгадавшими новый свет».

Предчувствие перемен облекается в мистическое ожидание Светлого гостя (персонифицированный образ Революции в поэзии С. Есенина), что отражено в 3-й части кантаты «Светлый гость»: «нерв» 3-й части — жажда чуда, неколебимая вера в неизбежность его свершения.

Роковой рубеж в судьбе России — стержень драматургии «Поэмы памяти Сергея Есенина» и «Патетической оратории».

Момент «сметания» мира старой Руси силами России революционной запечатлен во 2-й части «Патетической оратории» («Рассказ о бегстве генерала Врангеля»), Здесь сопоставлены два плана — план земной, «реалистический» (явленный в стихах Владимира Маяковского, насыщенных сниженной лексикой — «Бьет мужчина даму в морду, солдат полковника сбивает с мостков»), лишенный мелодического начала (речитация в партии солиста), и план небесный, «мистический», символизируемый аллюзией на церковное пение в хоровой партии, — строки из молитвы Симеона Богоприимца («Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему с миром…»), высветившие глубинную смысловую связь между двумя планами: предопределенность смены старого, Ветхозаветного строя жизни новым.

В «Поэме памяти Сергея Есенина» образ Революции уподобляется стихии, сметающей все на своем пути: природная стихия во 2-й части («Поет зима…») выступает предзнаменованием стихии революционной, разрушающей мир старозаветной Руси (7-я часть «1919»). В финале же глас Поэта — «Мать моя — Родина, я большевик» — это и глас народа; в нем

слышится и страшная боль утраты и предчувствие мучительного (как всякие роды) рождения нового мира. Этой антиномией определяется форма финала — точнее, ее смысловая разомкнутость: композитор изъял последнее четверостишие из главы есенинской поэмы «Иорданская голубица», взятой за основу 10-й части «Поэмы»: «братья-миряне, вам моя песнь / слышу в тумане я светлую весть».

Построение нового мира на руинах прежнего сопоставляется с перестройкой мироздания. С одной стороны, мир творится буквально сызнова, напоенный «освобожденной» творческой энергией (в «Патетической оратории» Революция трактуется как созидательная сила, творящая новый мир).

Таким образом, архетип рубежа знаменует не только смену двух эпох, но и шаг к инобытию, к Руси вечной, Руси святой — переход в иное духовное измерение. Так, в 4-й части поэмы «Отчалившая Русь» («Серебристая дорога …») этот путь только намечен, и остается возможность выбора: «Грусть ты или радость теплишь? Иль к безумью правишь бег?».

Интонационная особенность указанных выше фрагментов музыкальных произведений — акцентирование малосекстовой формулы (символа Пограничья) в ключевых драматургических моментах развития формы. Например, «Патетическая оратория» открывается унисонным проведением малосекстовой формулы в вокальной и оркестровой партиях, символизирующей начало нового эона — построения новой жизни.

Параграф 2. Архетип героев, демиургов и первопредков В музыкальном мифе Г.В. Свиридова в ранг мифологического героя возводится Поэт. Он предстает в музыкальных произведениях и как свидетель свершений в судьбе Родины, провозвестник устремлений народа, и как вестник Провидения, и как демиург, носитель творческой силы.

Свиридова ирина альбертовна — диссертации — известные ученые