Полный текст автореферата диссертации по теме «фортепианное ансамблевое музицирование в россии первой половины xix века: к проблеме возрождения традиций»
На правах рукописи УДК 786.24
Реженинова Надежда Ростиславовна
ФОРТЕПИАННОЕ АНСАМБЛЕВОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ В РОССИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА: К ПРОБЛЕМЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ
ТРАДИЦИЙ
Специальность: 17.00.02 — музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
и пек гт
Санкт-Петербург 2022
005543739
РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЮ УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А. И ГЕРЦЕНА»
Научный руководитель: доктор искусствоведения, доцент,
ОГАРКОВА НАТАЛИЯ АЛЕКСЕЕВНА
профессор кафедры музыкального воспитания и образования института музыки, театра и хореографии Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор,
ЩЕРБАКОВА МАРИЯ НИКОЛАЕВНА профессор кафедры истории русской музыки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова»
кандидат искусствоведения, доцент МЕДВЕДЕВА НАДЕЖДА ВИКТОРОВНА доцент кафедры музыкально-инструментальной подготовки факультета музыки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»
Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное
учреждение высшего профессионального образования «ВОРОНЕЖСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ»
Защита состоится «17» декабря 2022 года в часов на заседании Совета по зашите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д212.199.20, созданного на базе Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд, 404.
С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.
Автореферат разослан ноября 2022 г.
Ученый секретарь Совета, кандидат педагогических наук, профессор И. С. Аврамкова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Общение людей в процессе совместного фортепианного ансамблевого музицирования — характерная особенность музыкальной культуры России XIX века. В настоящее время наблюдается заметный интерес исследователей, исполнителей, педагогов к изучению проблем фортепианного ансамблевого музицирования данной эпохи как к объекту сохранения «исторической памяти» и культурного наследия.
Об этом в полной мере свидетельствуют факты внедрения практики фортепианного ансамблевого музицирования в учебные программы музыкальных школ, массового обучения игре на фортепиано (в том числе ансамблевого) любителей музыки, значительного количества изданий произведений зарубежной и русской классики для фортепианных дуэтов.
Сегодня фортепианный дуэтный ансамбль как разновидность камерного музицирования также широко представлен профессиональными исполнителями многих стран. О популярности этого вида искусства свидетельствуют, развивающаяся в последние десятилетия традиция создания дуэтов с участием известных пианистов-солистов в масштабных концертных ансамблевых программах, рождение новых исполнительских коллективов, избравших фортепианный ансамбль в качестве основной профессиональной деятельности.
Как показывает исследовательский опыт в области репертуарных предпочтений в России XIX века и в наши дни приоритетными являются различного рода фортепианные переложения. Эта разновидность композиторского творчества, предполагая широкий спектр возможных трансформаций текста оригинала, имеет непреходящее значение в сфере современной музыкальной культуры, что и определяет актуальность избранной темы.
Исследование феномена фортепианного ансамблевого музицирования в России первой половины XIX века как продолжения традиций дает возможность для дальнейшего использования его результатов в сфере отечественного и зарубежного музыкознания, в области современного фортепианного исполнительства и музыкальной педагогики.
Степень изученности проблемы. Особенности рождения и развития фортепианного ансамблевого музицирования, его ролевая функция в рамках салонной и домашней культуры в России первой половины XIX века в контексте возрождения традиций музицирования в современной учебно-методической практике изучены лишь фрагментарно.
При этом накоплен внушительный объем исследований, рассматривающих разные аспекты избранной темы. Их можно условно разделить на три основных группы: теоретические труды, касающиеся проблем терминологии и типологии фортепианных переложений; работы, освещающие с разной степенью подробности фортепианную исполнительскую традицию первой половины XIX века в историко-культурном контексте; труды, где представлен фортепианный ансамбль в современной педагогической практике как форма сохранения и дальнейшего развития традиции музицирования прошлых эпох.
Разобраться в различных дефинициях понятий «транскрипция», «аранжировка», «обработка», «переложение» помогли фундаментальные работы Г. Когана, Н. Прониной, И. Бородина, Н. Иванчей, О. Девуцкого, а также справочные и энциклопедические материалы, представленные в статьях отечественных и зарубежных ученых — Ю. Келдыша, Б. Штейнпресса, И. Ямпольского, М. Бойда, Г. Шрёдера, Т. Эллингсона, Т. Бёше.
Полезные сведения, посвященные истории отечественного пианизма содержатся в трудах А. Алексеева, Б. Асафьева, В. Натансона, В. Музалевского и др. Подробно изучены различные аспекты салонной культуры XIX века в общественной жизни придворно-аристократической среды, но не всегда авторы рассматривают проблему функционирования фортепианных дуэтов в рамках данной культуры.
Так, в объемном труде Е. Палий «Салон как феномен культуры России XIX века: Традиции и современность» (2008) затрагивается проблема специфики музыкального салона. В основном, выявляется этимология понятия «салон» и дается характеристика литературных кружков, но роль музыки в этих институциях почти не исследуется.
Тема функционирования музыки в рамках салонной и кружковой культуры частично рассматривается в книге Н.Огарковой «Церемонии, празднества, музыка русского двора. XVIII — начало XIX века» (2004), более подробно — в магистерской диссертации Г. Луневой «Музыкальные вечера А. С.
Даргомыжского» (2009). Е. Шабшаевич предприняла попытку проследить концертную жизнь Москвы XIX века в аспекте истории фортепианного исполнительства в диссертации «Музыкальная жизнь Москвы XIX столетия и ее отражение в концертной фортепианной практике» (2022), где проблема фортепианного ансамблевого музицирования практически не освещена.
Значительный вклад в исследование истории зарождения и развития фортепианного дуэта вносит Е. Сорокина в труде «Фортепианный дуэт. История жанра» (1988). Исследование данного ракурса темы прослеживается в работах И. Польской, рассматривающей историю фортепианного дуэта в рамках австро-немецкой традиции (1992), В. Петрова и О.
Гринес, где изучаются в целом вопросы теории и истории фортепианного ансамбля; в диссертации И. Тайманова, посвященной истории концерта для двух фортепиано с оркестром (1982); в музыкально-исторических очерках Л. Осиповой, направленных на осмысление предпосылок зарождения этого вида музицирования в рамках музыкальной культуры Петербурга.
В настоящее время активно исследуется фортепианный ансамбль XX века. Этой эпохе посвящены работы Н. Катоновой, широко осветившей область многоклавирных ансамблей, и Н. Лукьяновой, представившей полный спектр ансамблевых произведений композиторов петербургской школы.
вана на проблеме истории фортепианного ансамбля в творчестве И. Стравинского и Н. Метнера.
Становлению ансамблевых навыков исполнения и претворения их в педагогической практике посвящены работы Д. Благого, Н. Лузум, А. Готлиба, К. Шадт, Г. Скрибы.
Прямыми свидетельствами функционирования дуэтного музицирования в исследуемый период являются издательские нотные каталоги. История их создания и частично содержание представлены в работах Ф. Пуртова, Т. Музычук, М. Долгушиной, Л. Сергеевой, Н. Гришкун.
В процессе работы использовались источники справочного характера, в частности, материалы томов И. Петровской «Музыкальный Петербург. 18011917. Энциклопедический словарь-исследование» (Т. 10-11; 2009-2022); статьи А. Гозенпуда, посвященные концертной жизни Петербурга.
Несмотря на разнообразие научных трудов и привлекавшихся в данной работе источников, проблема стилевой специфики фортепианного ансамблевого переложения как феномена исполнительской культуры в формах домашнего и концертного музицирования, а также как учебно-методической литературы не ставилась.
Объект исследования: фортепианное ансамблевое музицирование в России первой половины XIX века в контексте возрождения культурных традиций.
Предмет исследования: проблема истории развития фортепианного ансамблевого музицирования в России первой половины XIX века как феномена исполнительской и педагогической практики.
Цель работы: выявление генезиса фортепианного ансамблевого музицирования и форм его функционирования в России первой половины XIX века. Задачи исследования:
• рассмотреть понятия «транскрипция», «аранжировка», «переложение», «обработка» как терминологическую проблему в области отечественного и зарубежного теоретического музыкознания;
• акцентировать внимание на особенностях салонного и домашнего музицирования;
• определить специфику фортепианного ансамбля как формы домашнего музицирования;
• дать характеристику нотных каталогов первой половины XIX века как источника функционирования фортепианных переложений;
• разработать методику сравнительного анализа текста-оригинала и его вариантов в форме фортепианных четырехручных переложений;
• представить сравнительный анализ произведений М. Глинки и А. Даргомыжского как образцов фортепианных «авторских переложений»;
• представить сравнительный анализ переложений фрагментов оперы Глинки «Иван Сусанин» как образцов учебной и концертной литературы;
• сформулировать некоторые методические рекомендации для создания фортепианных четырехручных переложений в рамках современного педагогического репертуара;
• продемонстрировать специфику учебно-методического репертуара на основе создания собственной версии фортепианного переложения арии Руслана из оперы Глинки «Руслан и Людмила».
Методологическая база исследования носит комплексный характер и основывается на следующих основополагающих методах:
— методе теоретического анализа как инструмента для создания необходимого в работе понятийного и терминологического аппарата;
— методе сравнительного анализа текстов опусов композиторов, включающих оригинальные и фортепианные дуэтные переложения, отражающие тран-скрипторский замысел их авторов;
— методе источниковедческого анализа как механизма реконструкции процесса фортепианного ансамблевого музицирования в России первой половины XIX века;
— системном подходе, позволяющем рассмотреть фортепианное музицирование как синтетическое явление, сформировавшееся в результате взаимодействия композиторской и исполнительской деятельности.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Создание в концертной и любительской практике России ХХ-ХХ1 века многочисленных фортепианных дуэтных переложений произведений композиторов XIX века — ренессанс практики домашнего и салонного музицирования.
2. На основании анализа трудов отечественных и зарубежных исследователей, посвященных сложной понятийно-терминологической проблеме феномена, фигурирующего в музыковедческой практике в определениях «переложение», «обработка», «аранжировка», «транскрипция», предлагается рассматривать термин «переложение» как универсальное понятие, связанное с трансформацией нотного текста от простых до наиболее сложных форм изложения.
3. Методика сравнительного анализа «оригинала», «авторских переложений», «клавиров», «переложений» избранного в диссертации материала предполагает следующий ряд операций: 1) анализ жанрово-стилевых параметров «оригинала» и специфики его исполнительского состава; 2) сравнительный анализ «оригинала» и «переложения» на основе всех средств музыкального языка — мелодики, гармонии, лада, ритма, фактуры, динамики, агогики.
4. Сравнительный анализ двух авторских вариантов Блестящего дивертисмента М. Глинки свидетельствует о том, что фортепианное переложение оригинала является новой полноценной версией произведения и представляет собой вполне самостоятельную художественную ценность для дуэта исполнителей.
5. Сравнительный анализ авторского фортепианного дуэтного переложения оперы «Русалка» Даргомыжского и переложений других авторов убедительно
доказывает всю значимость и ценность автографа композитора, открывая широкие горизонты для его дальнейшего исследования. Концертное изложение «Русалки» как одного из выдающихся произведений отечественной классики может стать эффективным средством освоения оперы в современной фортепианной педагогической и исполнительской практике.
Научная новизна исследования. Впервые в научной практике исследуются проблемы фортепианного ансамблевого музицирования с акцентом на специфике четырехручных переложений в России первой половины XIX века. Выявление и анализ редких рукописных и печатных нотных источников позволяют создать целостную картину функционирования дуэтного репертуара в формах домашнего и салонного музицирования.
Определена специфика фортепианного ансамбля как формы домашнего и концертного музицирования, повлиявшей на его стилевую и исполнительскую природу.
Предлагается методика сравнительного анализа фортепианного переложения и различных версий оригинала в аспекте выявления форм и способов его функционирования в исполнительской и учебной практике.
Впервые проведен сравнительный анализ Блестящего дивертисмента М. Глинки на темы оперы В. Беллини «Сомнамбула» и авторского переложения данного текста.
В научный обиход введена рукопись четырехручного переложения оперы А. Даргомыжского «Русалка» (ОР РНБ) и выполнен (фрагментарно) ее анализ как образец авторского переложения в целях дальнейшего использования в современной исполнительской и педагогической практике.
В качестве образцов концертной и учебно-методической литературы представлены аналитические фрагменты переложений произведений Глинки и Даргомыжского, выполненные музыкантами ХХ-ХХ1 века в контексте возрождения традиций.
Теоретическая значимость исследования. На основе сложившейся в научно-исследовательской и исполнительской практике понятийной системы, касающейся феномена фортепианных переложений, разработана и аргументирована терминологическая модель — «переложение», смысловая специфика которого раскрывается через анализ понятий «аранжировка», «транскрипция», «обработка».
Практическая значимость диссертации. Материалы исследования могут быть использованы как в области музыкознания, так и в современной педагогической практике. Анализ закономерностей и особенностей функционирования фортепианного музицирования в России первой половины XIX века позволяет понять причины возвращения к этой традиции в ХХ-ХХ1 веке и способствовать ее дальнейшему развитию. На основе представленных вариантов фортепианных переложений появляется возможность систематизации
индивидуальных репертуарных планов в современной исполнительской и педагогической практике, обогащенной новыми произведениями различной степени сложности.
Необходимо также продолжать дело популяризации «забытых» произведений русских классиков, занимаясь атрибуцией и подготовкой к публикации неизданных ранее шедевров. В частности, возможно и желательно издание четырехручного авторского переложения для фортепиано оперы А. Даргомыжского «Русалка».
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в выступлениях на научно-практических конференциях.
Объем и структура исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы (186 источников), двух приложений: 1. Каталог изданий четырехручных переложений для фортепиано в России первой половины XIX века; 2. Нотные образцы четырехручных фортепианных переложений. Основной текст диссертации изложен на 178 страницах.
Основное содержание работы
Во Введении обосновывается актуальность исследования, раскрывается степень разработанности проблемы, определяются объект, предмет, цели и задачи работы, ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость, предлагается методология и методика анализа, формулируются основные положения темы исследования.
В главе 1 «Фортепианное «переложение»: к проблеме терминологии» предпринимается попытка анализа трудов отечественных и зарубежных исследователей, а также материалов справочно-энциклопедического толка, посвященных сложной понятийно-терминологической проблеме феномена, фигурирующего в музыковедческой практике в таких определениях как «переложение», «обработка», «аранжировка», «транскрипция».
Кроме того, привлекаются к анализу материалы нотных каталогов XIX века, где данные термины фигурируют в названиях произведений и комментариях издателей. Эти источники дают возможность предпринять историческую реконструкцию исследуемых понятий в музыкальной культуре XIX века.
Первый параграф — «Музыкальная транскрипция: опыт отечественного музыкознания» освещает с критической точки зрения основные положения наиболее значимых трудов в области трактовки феномена «транскрипция». Впервые проблема транскрипций была заявлена в монографии Ф.
Бузони «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (1912; перевод В. Ко-ломийцова). Продолжает панораму исследований данной темы А. Готлиб — известный исполнитель фортепианных дуэтов и автор фундаментального труда «Основы техники транскрипции для двух фортепиано» (1942).
Широко известны многочисленные статьи, посвященные проблеме транскрипции Г. Когана, среди фундаментальных исследований выделяются диссертации Н. Прокиной «Фортепианная транскрипция. Проблемы теории и истории жанра» (1988), Б. Бородина «Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования» (2006), Н. Иванчей «Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века» (2009).
Решение проблемы транскрипции в анализируемых трудах окрашено некоторыми индивидуальными обертонами. Так, исполнители (Ф. Бузони, Г. Коган) пропагандируют высокую степень свободы транскриптора-интерпретатора от текста оригинала (с сохранением некоторых его параметров), способного втограться как в образную, так и в композиционную структуру произведения и создавать «свободный художественный перевод». А.
Позиции исследователей на проблему сущности «транскрипции», а также понятий «переложение», «обработка», «аранжировка», основываются на методе анализа по принципу близости нового произведения оригиналу или удаленности от него. В результате декларируются следующие точки зрения: а) транскрипция в большей степени соответствует оригиналу, чем аранжировка (С. Дэвис); б) транскрипция значительным образом удалена от оригинала (Э. Ховард-Джонс); в) транскрипция фигурирует в двух ипостасях — как наиболее близкая оригиналу («буквальная» — Г.
Колтон, «техническая» — Б. Бородин), так и далекая от него («свободная», «оригинальная» — Г. Колтон, «интерпретационная» — Б. Бородин). Ряд исследователей относит понятие «транскрипции» к сфере жанра (Н. Прокина). Г. Колтон причисляет к разновидностям транскрипций «парафразы» и «фантазии».
Но, все же, большинство исследователей, (с которыми солидаризуемся и мы), склоняются к тому, что транскрипцию (как и переложение) отнести к категории жанра нельзя (Б. Бородин, Н . Иванчей). Транскрипция — это самостоятельное явление, не обладающее некоей стабильной моделью с характерными жанровыми признаками.
Во втором параграфе — «О трактовке понятий «переложение», «аранжировка», «обработка»транскрипция» в энциклопедических и справочных изданиях» — выявляется смысловая составляющая терминов «аранжировка», «обработка», «транскрипция» и их имманентная связь с термином «переложение».
Устанавливается, что в рассмотренных энциклопедических статьях по поводу понятий «аранжировка», «обработка», «транскрипция», «переложение» нет единодушия. В «Музыкальном энциклопедическом словаре» (ред. Ю. Келдыш) понятия «транскрипция» и «аранжировка» дифференцируются на основе принципа автономии по отношению к оригинальной версии произведения: «транскрипция» достаточно свободна от оригинала, «аранжировка» в большей степени с оригиналом связана и приспособлена к другим
условиям исполнения. В «Кратком музыкальном словаре» А. Должанского понятия «транскрипция», «переложение», «аранжировка» позиционируются синонимично друг другу (термин «обработка» не рассматривается). В «Энциклопедическом музыкальном словаре» (ред. Б.
Штейнпресса и И. Ямпольского) также нет целенаправленного разведения терминов «транскрипция», «переложение», «обработка». Но в «Музыкальной энциклопедии» (ред. Ю. Келдыш) в статье «Обработка» дается подробная характеристика данного феномена с подчеркиванием авторства и возможностью значительного видоизменения оригинального текста, но дифференциация с понятиями «транскрипция» и «аранжировка» отсутствует.
В одном из авторитетных иностранных справочных изданий (Grove, 2001) наблюдается аналогичная ситуация: понятия «аранжировка», «транскрипция» не разведены в связи с отсутствием принятых универсальных определений (М. Бойд) или же разграничивается условно (Т. Эллингсон).
В другом авторитетном источнике (MGG, 1994) доминирующим понятием становится «обработка» как вид работы, включающий такие формы контакта с оригиналом как «аранжировка», «переложение» (Г. Шрёдер). В исследуемых научных трудах отсутствует статья «переложение», но, как свидетельствует анализ статей «обработка», «аранжировка, «транскрипция», определение понятия «переложение», чаще всего, ограничивается переадресацией к термину «аранжировка».
Ввиду нейтральности трактовки термина «переложение» и широты диапазона использования исследователями понятия «обработка» данные дефиниции можно условно отмежевать от понятий «аранжировка» и «транскрипция». «Аранжировке» и «транскрипции» свойственны смысловые ограничения: в случае «аранжировки» в литературе, чаще всего, имеется в виду упрощение нотного текста оригинала, «транскрипция» преимущественно употребляется в значении творческого переосмысления оригинала и создания вполне самостоятельного произведения.
В диссертации для удобства анализа избранного материала используется в основном нейтральный термин «переложение». При этом, критерии трансформации оригинального нотного текста рассматриваются в каждом отдельном случае «переложения» на основе анализа всех средств музыкального языка — мелодики, гармонии, лада, ритма, фактуры, динамики, агогики.
В диссертации предпринимается сравнительный анализ разных версий одного и того же произведения композитора. Для уточнения специфики каждой новой версии и успешного проведения аналитических операций на основе избранного материала необходимо наличие некоего понятийно-терминологического аппарата.
Функцию «оригинала» в рамках сравнительного анализа различных версий произведения выполняет первоначальная композиторская версия, зафиксированная в виде оркестровой, вокально-оркестровой или ансамблевой партитуры. «Авторское переложение» в данном контексте — фортепианное переложение для одного или двух инструментов, созданных композитором на основе собственной, первоначальной версии произведения для разных исполнительских составов.
Клавир — фортепианное переложение для одного инструмента той или иной версии произведения. «Переложение» — фортепианное переложение, выполненное другими музыкантами (транскрипторами, аранжировщиками и др.) для разных целей на основе различных версий произведения композитора.
В диссертации на основе избранного материала в рамках сравнительного анализа представлены следующие типы взаимодействия различных версий произведения композитора: 1) оригинал — авторское переложение; 2) авторское переложение — переложение; 3) клавир — переложение.
Сравнительный стилевой анализ фортепианных переложений осуществляется по следующим параметрам: 1) анализ жанрово-стилевых особенностей «оригинала», специфики его исполнительского состава (инструментального, вокального, вокально-инструментального), тембровых особенностей, динамических возможностей и др.; 2) сравнительный анализ «оригинала» и «переложения» на основе выявления специфики музыкального языка — мелодики, гармонии, лада, ритма, фактуры, динамики, агогики, а также исполнительских штрихов.
В Главе 2 «Фортепианные дуэты как феномен домашнего музицирования» рассматривается специфика фортепианного ансамбля в историко-культурном контексте эпохи: в формах домашнего и салонного музицирования, в качестве объекта функционирования в музыкантско-любительской среде, в рамках функционирования нотной продукции, представленной как в изданиях, так и в рекламных нотных каталогах, выпускавшихся работавшими в России немецкими нотоиздателями.
Первый параграф — «О формах салонного и домашнего музицирования» — демонстрирует различные практики салонного и домашнего музицирования. С ориентацией на научные труды по данной теме в разделе представлен краткий обзор кружковой, салонной, домашней культуры в России первой половины XIX века.
Также рассматриваются формы салонного и домашнего музицирования. Салонное музицирование представляло собой достаточно сложную форму, где сосуществовали салонные концерты, и музицирование, близкое к домашнему. Салонные концерты предполагали наличие организационных норм, отработанных в концертной практике и сложившихся в рамках государственных концертных структур: оплату гонораров приглашенным музыкантам, наличие би-
летов, концертных программ (например, в салоне М. Виельгорского). Вместе с тем, в салонах занимались и музицированием «для себя», в кругу близких людей, где участвовали нередко и профессиональные музыканты, и любители. Домашнее музицирование также могло функционировать в форме «домашнего» концерта, но его организация была далека от статуса концертной, государственной, а также во многом и салонной практики.
Нередко в таких семейных и дружеских концертах присутствовал элемент спонтанности в игре на инструментах или в пении, свойственный повседневной жизни. В салонах и в домах горожан звучали разного рода произведения-новинки, апробировались новые жанры и формы исполнительства.
Во втором параграфе — «Фортепианный ансамбль как специфика домашнего музицирования» — внимание акцентируется на особенностях функционирования фортепианных четырехручных переложений, рождение которых «провоцировалось» атмосферой домашней жизни. Отмечается, что количество создаваемой и издаваемой в России музыки для фортепиано в 4 руки, ориентированной на музыкантов-любителей, в первой половине XIX века росло с каждым десятилетием.
Формировалась традиция издания симфонических, камерно-ансамблевых и оперных произведений одновременно с облегченными четырехручными переложениями, востребованными в первую очередь в атмосфере домашнего музицирования. Представлены разнообразные типы четырехручных фортепианных переложений, основанных на темах опер, народных песен, танцевальной музыки.
Приводятся сведения об исполнении дуэтных произведений в великосветских домах: Дж. Фильдом (совместно с Д. Штей-бельтом, с учениками), К. Майером, М. Глинкой (с Г. Гемпелем, В. Энгельгард-том и др.), А. Даргомыжским (с М. Сантисом, Н. Мартыновым и др.).
В третьем параграфе — «Нотные каталоги как источник функционирования фортепианных переложений» — впервые представлен анализ нотных каталогов первой половины XIX века, издававшихся в Москве и в Петербурге К. и П. Ленгольдами, К. Рихтером, К. Шильдбахом, Ю.
Рассмотрение методом статистического анализа фортепианной ансамблевой музыки, представленной в нотных каталогах, позволило выявить сведения об обновлении репертуара, имена композиторов и некоторых авторов фортепианных переложений. Также сделаны выводы о том, что в рамках домашнего музицирования преобладали фортепианные переложения фрагментов из популярных опер.
Среди них — четырехручные переложения на темы из опер В. Моцарта, JI. Бетховена, Й. Гайдна, Л. Керубини, В. Беллини, Г. Доницетти и др., малоизвестных композиторов Цумштега (Zumsteg), Маркса (Marks), Штекера (Stecher), Штанцена (Stanzen), Хинкемана (Hinkemann) и др.
Фортепианные переложения симфоний, концертов, «больших блестящих сонат», вариаций, фантазий, полонезов, дуэтов, септетов,- военных, траурных и триумфальных маршей, рассчитанных на большой концертный зал, соседствуют с переложениями ноктюрнов, баллад, баркарол, тарантелл, пьес-воспоминаний и др., предлагавшихся для домашнего музицирования. Педаго-
гический и инструктивный репертуар для исполнителей в 4 руки издавался в альбомах для юных пианистов и в виде многочисленных упражнений для четырехручного ансамблевого музицирования. Фортепианный ансамблевый репертуар, ориентированный, прежде всего, на любительскую аудиторию, был основан на популярной для того времени музыке.
Глава 3 «Фортепианные дуэты М. Глинки и А. Даргомыжского как образцы авторских переложений» посвящена рассмотрению произведений Глинки и Даргомыжского, созданных композиторами в различных исполнительских версиях и представленных в данной работе в рабочей терминологии как «оригинал», «авторское переложение», «переложение».
В творчестве композиторов в России первой половины XIX века широкое распространение приобрели переложения сочинений для различных исполнительских составов, выполненные самими авторами. Среди них в связи с развитием практики салонного и домашнего музицирования особая роль отводилась фортепианным четырехручным переложениям инструментальных, вокально-инструментальных, оперных произведений.
Для сравнительного анализа избрано сочинение Глинки «Блестящий дивертисмент на мотивы из оперы «Сомнамбула» В. Беллини» для солирующего фортепиано и струнного квинтета (две скрипки, альт, виолончель и контрабас) As-dur («оригинал»; партитура; 1832) и его же авторское переложение для двух фортепиано (As-dur; 1832).
Также объектом сравнительного анализа являются фрагменты оперы Даргомыжского «Русалка» (четырехручное авторское переложение для фортепиано; автограф) и фортепианные четырехручные переложения музыкантов-педагогов Ж. Металлиди и А. Кедровой как образцы продолжения фортепианной ансамблевой традиции в наше время.
Анализ избранных произведений дает возможность выявить различные типы фортепианных дуэтов: 1) авторских фортепианных переложений, предназначенных для салонного и домашнего музицирования; 2) учебно-методических и концертных переложений, ориентированных на современную музыкально-педагогическую практику.
В первом параграфе — «М. Глинка. Блестящий дивертисмент на мотивы из оперы «Сомнамбула» В. Беллини: оригинал и переложение» -представлен сравнительный анализ произведений Глинки: оригинала — партитуры дивертисмента для фортепиано соло и струнного квинтета (двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса) и авторского переложения для двух фортепиано, где первая партия —■ это фортепиано соло, вторая — четырехручное фортепианное переложение партии струнных.
В первом разделе дается краткая характеристика периода пребывания Глинки в Италии (1830-1833 годы), где композитор познакомился с лучшими образцами западноевропейской музыки. Сезонное открытие центров европейской оперной культуры — «большого» театра «Jla Скала» и «малого» «Карка-но» в Милане дали возможность Глинке изучить традиции итальянской оперы.
В театре «Каркало» он присутствовал на премьере «Сомнамбулы» Беллини, оставив об опере восторженные отзывы, в дальнейшем состоялось его общение и с композитором. В результате появился «Блестящий дивертисмент», предназначенный для исполнения музыкантами, находившимися в итальянском окружении Глинки.
Сравнительный анализ оперы Беллини и партитуры дивертисмента дал возможность выявить основной тематизм «Блестящего дивертисмента», созданного на основе четырех наиболее популярных тем оперы. В нем варьируются темы Каватины Амины из первой сцены I действия «Sovra il sen la man mi posa», дуэта Амины и Эльвино из I действия «Ahí Vorrei trovare parola», Арии Амины из второй сцены II действия «Ah!
Во втором разделе параграфа впервые предпринимается сравнительный анализ текстов оригинала и авторского переложения Дивертисмента Глинки. Основным объектом сравнительного анализа являются: партия струнных оригинала и партия второго фортепиано в переложении, поскольку партия фортепиано соло оригинала осталась в тексте переложения без изменений.
В результате анализа партий были выявлены разночтения оригинала и авторского переложения. Они касаются фактурных приемов изложения, введения в текст переложения полнозвучных аккордов, небольших штриховых изменений, замены тянущегося баса струнных на повторяющийся бас в партии фортепиано в связи с ориентацией на специфику фортепианного звукоизвлечения и др.
Некоторые привнесенные Глинкой в переложение детали фактурного и гармонического толка ни в коей мере не являются «проходными», а создают особую «чувствительную» тональность. Выявленные мелкие, на первый взгляд, расхождения оригинала и авторского переложения неоспоримо доказывают, что два аккомпанирующих сольной партии текста не подлежат унификации.
Четырехручная версия переложения не является техническим, вспомогательным вариантом, а выступает в роли полноправного исполнительского объекта. И партии оригинала, и партии авторского переложения в процессе исполнения, безусловно, требовали определенного мастерства от музыкантов, независимо от различных форм музицирования: «оригинал» как инструментальный ансамбль исполнялся в ситуации концерта, а «авторское переложение» было предназначено для домашнего музицирования.
Во втором параграфе — «А. Даргомыжский. Опера «Русалка» в переложениях» — впервые на основе автографа композитора предпринимается сравнительный анализ фрагментов фортепианного четырехручного «авторского переложения» «Русалки» и четырехручных переложений Ж. Металлиди, А. Кедровой.
Для сравнительного анализа избраны следующие фрагменты оперы: Славянский танец, Песня Наташи «Ласковым ты словом», Песня Ольги «Как у нас на улице». Эти номера дают возможность судить о творческом почерке Даргомыжского, определить с какой целью им была сделана четырехруч-
ная редакция, а также ответить на вопрос — какова специфика и цель переложений Металлиди и Кедровой. Сравнительный анализ четырехручного авторского переложения Даргомыжского и переложений музыкантов-педагогов позволяет сделать следующие выводы. Авторское переложение «Русалки» отмечено богатством фактуры, стремлением к наиболее точной передаче оркестрового колорита, что проявляется в особенностях штрихов, динамики и голосоведения с использованием всех фактурных возможностей фортепианного дуэта.
Композитор не упрощал текст, добиваясь красочности фортепианного звучания. Встречающиеся, в связи с этим, исполнительские трудности свидетельствуют о высокой требовательности Даргомыжского к уровню дуэтного музицирования. Его переложение было рассчитано на профессиональное владение инструментом, на мастеров, способных «слышать» на фортепиано все тонкости оперной партитуры, и, скорее всего, хорошо ее знавших.
Обращение к четырехручному переложению «Русалки» Даргомыжского не случайно. Автограф композитора никогда не рассматривался. Кроме того, четырехручные фортепианные произведения и переложения занимали немалое место в жизни Даргомыжского, являясь на музыкальных вечерах в его доме объектом постоянного внимания как хозяина, так и его гостей.
Музыканты-педагоги в своих переложениях «Русалки» осуществляют в большей степени методические задачи, продвигаясь либо по пути упрощения текста и доступности его исполнения (Ж. Металлиди), либо, ориентируясь на профессионализм студентов консерватории, максимально приспосабливая материал к новым условиям исполнения на рояле (А. Кедрова).
В Главе 4 «Фортепианные переложения произведений М. Глинки в современной педагогической практике» исследуется методико-практический аспект фортепианных дуэтных переложений русской классики в контексте возрождения традиций.
В первом параграфе — «К проблеме фортепианных переложений в педагогической практике» — обозначены некоторые проблемы, актуальные сегодня для современной фортепианной педагогики, представлен краткий обзор дуэтного репертуара, используемого в настоящее время в учебно-методических целях.
Согласно разделению фортепианного дуэта на диалогический и интегрирующий типы (определение И. Польской), в зависимости от особенностей распределения музыкального материала по партиям, выявлена возможность его вариативного использования в качестве методического репертуара в рамках фортепианной ансамблевой дисциплины в различных учебных заведениях. Рассматриваются возможности использования фортепианных переложений в развитии навыка чтения с листа.
Также определяется значение фортепианного дуэта в работе с детьми на начальном этапе обучения игре на фортепиано как одного из важных стимулов развития творческого потенциала. Представлены некоторые методические рекомендации для создания фортепианных четырехручных переложений в рамках современного педагогического репертуара.
Второй параграф — «Л/. Глинка — «Иван Сусанин». Переложение как учебная и концертная литература» — посвящен сравнительному анализу переложений фрагментов оперы, выполненных разными музыкантами-педагогами и предназначенных для различных целей современной практики дуэтного музицирования.
Для анализа избраны два издания: «Иван Сусанин: Облегченное переложение для фортепиано в четыре руки» Е. Савеловой-Созентович и К. Сорокина (1949) и «24 отрывка из оперы «Иван Сусанин»» К. Сорокина и В. Белова (1958). Выбор данных переложений обусловлен рядом причин: их различной целевой направленностью, отраженной в предлагаемой авторами терминологии — «переложение» (в первом случае) и «обработка» (во втором); наличием переложений десяти одних и тех же номеров оперы, что дает возможность в процессе сравнительного анализа выявить разные цели и задачи в работе транскрипторов с оригиналом.
Анализируются следующие фрагменты оперы: Краковяк, Вальс, Мазурка, Антракт к III действию, Песня Вани («Как мать убили»), Свадебный хор («Разгулялися, разливалися…»), Романс Антониды («Не о том скорблю, подруженьки»), Ария Сусанина («Чуют правду»)
, Трио («Ах, не мне бедному») — IV действие, Хор из эпилога («Славься»). Сравнительный анализ указанных переложений оперы «Иван Сусанин» основывался на сопоставлении с клавиром, опубликованном в Полном собрании сочинений Глинки (Т. 13; ред. В.Протопопов, 1964).
В результате анализа были сделаны следующие выводы. Авторы переложений по-разному «прочитали» текст глинкинской оперы. Так, достаточно индивидуально в каждом из изданий отражен содержательный аспект «Сусанина». Савелова-Созентович и Сорокин составили свой сборник из наиболее популярных фрагментов оперы, часто исполнявшихся на академических концертах как в оригинальном изложении с участием оркестра и вокалистов, так и в переложениях для других инструментальных составов.
Сорокин и Белов представили практически полный обзор оперы от первого действия к последнему. В их сборник, (в отличие от первого анализируемого издания), включены переложения массовых сцен (хоры гребцов и крестьян «К нам плывут ладьи» из I действия;
В зависимости от исполнительских задач, поставленных транскрипторами, разным оказывается и стиль изложения материала. Сборник «Облегченное переложение» максимально приближен к клавирной версии, благодаря большей детализированное™, развернутости формы, обогащению фактуры дополнительными голосами, что приводит к усложнению музыкального языка, влекущего за собой определенные исполнительские трудности в освоении текста. Этот «Сусанин» явно рассчитан на исполнение в концертной ситуации.
Переложение «24 отрывка из оперы «Иван Сусанин», осуществленное Сорокиным и Беловым, заявлено авторами как педагогический репертуар для классов фортепианного ансамбля без уточнения уровня подготовки. Анализ пе-
реложения позволяет судить о возможности эскизного ознакомления практически со всей оперой в легкой, доступной форме в процессе фортепианного музицирования в четыре руки.
Третий параграф — «Л/. Глинка. «Ария Руслана» в переложениях: к вопросу о дополнительных репертуарных возможностях» — демонстрирует опыт различных фортепианных переложений арии, выполненных разными авторами. В связи с задачей выявления вариантов переложений «Арии Руслана» по принципу сходства или различия их музыкально-стилистических особенностей для анализа были избраны: клавир М.
Балакирева и С. Ляпунова для пения с фортепиано, представляющий собой максимально сложный с исполнительской точки зрения замысел; клавир в издании А. Гутхейля; четырехручное переложение К. Зике для фортепиано в 4 руки; фортепианное переложение, подготовленное Г. Киркором для Полного собрания сочинений Глинки (Т. 15).
В данном разделе представлен также собственный вариант четырехручного фортепианного переложения «Арии Руслана» как альтернативной версии для учебно-методического репертуара. В процессе создания переложения была поставлена определенная методическая задача: адаптация текста для удобства дуэтного исполнения учащимися среднего уровня подготовки или любителями с ориентацией на возможное сохранение художественных и стилевых параметров оригинала.
Реализация данной задачи дает новые возможности для интерпретации и исполнения данного произведения. В качестве основы для сравнительного анализа и создания собственного переложения использовались: 1) «Ария Руслана», представленная в клавире оперы, опубликованном в Полном собрании сочинений Глинки как наиболее оптимальный текст для работы над дуэтным переложением; 2) переложение первой части «Арии Руслана» из сборника Ж. Металлиди «Мой Глинка. Популярные фрагменты в легком переложении для фортепиано в 4 руки» (2002).
В нашем переложении сохраняются следующие параметры клавира-«оригинала» в редакции Киркора: темп, тональность, тематизм, фразировка, динамика, штрихи. Композиционная структура арии Руслана представлена в переложении полностью, за исключением речитативов, предваряющих контрастные части, и некоторых рефренов второго раздела.
Их пришлось сократить для достижения максимальной компактности формы переложения. Кла-вирный текст подвергся серьезной трансформации с точки зрения фактуры, регистров, аккордового расположения в связи с созданием переложения для двух равноценных партий, каждая из которых выступает как в солирующей, так и в аккомпанирующей роли.
Музыкальный материал клавирного текста был распределен между исполнителями на две равноправные партии, в отличие от разного рода переложений, где основная мелодия поручалась первому исполнителю, а аккомпанемент — партнеру. Выполненное нами переложение определяется умеренной сложностью текста, отражая стремление уйти от примитивных форм изложения, и может представить интерес для широкого круга пианистов-любителей.
В Заключении приводятся основные результаты, формулируются выводы, намечаются возможные направления для дальнейшей разработки проблемы. Анализ практики фортепианного ансамблевого музицирования в России первой половины XIX века в контексте возрождения традиций позволяет вделать следующие выводы:
1. В результате смыслового уточнения понятий «транскрипция», «аранжировка», «обработка», «переложение» на основе изучения трудов отечественных и зарубежных ученых, материалов справочно-энциклопедического толка, нотных каталогов XIX века, термин переложение оказывается универсальным и наиболее предпочтительным в процессе анализа различных версий фортепианных ансамблевых произведений отечественных и зарубежных композиторов.
2. Фортепианный ансамбль сформировался в России первой половины XIX века как феномен салонного и домашнего музицирования. Наибольшую популярность, как свидетельствуют различного рода выявленные источники и статистический анализ нотных каталогов рассматриваемой эпохи, приобрели четырехручные фортепианные переложения разножанровых произведений европейских композиторов.
3. Особое предпочтение в российской музицирующей среде отдавалось фортепианным переложениям оперной литературы, что было обусловлено интенсивным процессом развития в России музыкально-театрального дела, популяризацией оперного жанра. Но наряду с переложениями произведений крупных жанров, ориентированными на концертное исполнение, широкое распространение также получили переложения камерных жанров (ноктюрнов, баркарол, пьес-воспоминаний и др.), рассчитанные на домашнее любительское музицирование.
4. Фортепианные ансамблевые переложения обладают своей стилевой и исполнительской спецификой, обусловленной конкретными формами музицирования — концертного, салонного, домашнего, а также учебно-методическими задачами, поставленными транскрипторами. Формы функционирования переложений в той или иной музицирующей среде дает возможность выявить разработанная в диссертации методика сравнительного анализа жанрово-стилевых и исполнительских параметров текста-оригинала и его вариантов в виде четырехручных фортепианных переложений.
5. Сравнительный анализ двух авторских вариантов Блестящего дивертисмента М. Глинки свидетельствует о том, что фортепианное ансамблевое переложение оригинала является новой версией произведения, ориентированной на салонное или домашнее музицирование с участием профессионально подготовленных пианистов.
Анализ авторского фортепианного переложения оперы «Русалка» Даргомыжского и переложений других авторов доказывает различную целевую направленность этих текстов. Даргомыжский создавал четырехручное переложение для музыкальных вечеров в своем доме с тем, чтобы продемонстрировать присутствующим музыкантам оперу в наиболее полном звуковом объеме, «без потерь». Ж. Металлиди и А. Кедрова в процессе работы
с переложениями реализовывали учебно-методические задачи, упрощая или приспосабливая оригинал к определенным условиям исполнения.
6. Традиция фортепианного ансамблевого музицирования, сложившаяся в первой половине XIX века в творчестве композиторов-классиков — Глинки и Даргомыжского, нашла продолжение в деятельности исполнителей, музыкантов-педагогов XX—XXI веков. Оперы Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» по-разному прочитываются авторами фортепианных ансамблевых переложений.
В Приложениях содержится необходимый для раскрытия темы диссертации информационный и иллюстративный материал. В ПРИЛОЖЕНИИ I представлены сведения о фортепианной ансамблевой литературе, опубликованные в старопечатных нотных каталогах первой половины XIX века.
Основные положения диссертации представлены в следующих публикациях:
1. Реженинова, Н.Р. Понятие «фортепианное переложение» как терминологическая проблема / Н.Р. Реженинова // Общество. Среда. Развитие. -2022. — № 3 (24). — С. 133-135. (0,34 п.л.).
2. Реженинова, Н.Р. «Иван Сусанин» М.И. Глинки. К проблеме дуэтных переложений для фортепиано / Н.Р. Реженинова // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. науч. тр. Вып. 3. — СПб.: Астерион, 2008. — С. 72-78. (0,26 п.л.).
3. Реженинова, Н.Р. К проблеме фортепианных переложений популярной музыки в системе общего музыкального образования / Н.Р. Реженинова // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. науч. тр. Вып. 2. — СПб.: Астерион, 2007. — С. 126-130. (0,22 пл.).
4. Реженинова, Н.Р. Фортепианное дуэтное исполнительство в России XIX — начала XX века / Н.Р. Реженинова // Фортепианное искусство. История и современность. Проблемы творчества, исполнительства, педагогики: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 2. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2006. — С. 44-49. (0,36 п.л.).
5. Реженинова, Н.Р. Игра в фортепианном ансамбле на начальном этапе обучения / Н.Р. Реженинова // Актуальные вопросы современного университетского образования: сб. ст. по материалам X Российско-Американской научно-
практической конференции (14-16 мая 2007 г.). — СПб: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2007. — С. 644-647. (0,14 п.л.)
6. Реженинова, Н.Р. Фортепианные дуэтные переложения и их роль в учебном процессе / Н.Р. Реженинова // Современное музыкальное образование — 2004: Материалы междунар. науч.-практич. конф. ( 26-29 окт. 2004 г.) — СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. — С. 65-69. (0,18 пл.).
Подписано в печать 05.11.2022 г. Формат 60х84’Лб Бумага офсетная. Печать офсетная. Объем 1,5 п. л. Тираж 120 экз. Заказ № Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 191186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48
Типография РГПУ, 191186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48
Текст диссертации на тему «фортепианное ансамблевое музицирование в россии первой половины xix века: к проблеме возрождения традиций»
Российский Государственный Педагогический Университет
им. А. И. Герцена
На правах рукописи 04202256041 удк 786.24
Реженинова Надежда Ростиславовна
ФОРТЕПИАННОЕ АНСАМБЛЕВОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ В РОССИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА: К ПРОБЛЕМЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ ТРАДИЦИЙ
Специальность: 17.00.02 — музыкальное искусство
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор
Огаркова Н. А.
Санкт-Петербург 2022
СОДЕРЖАНИЕ:
ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………………4
ГЛАВА 1. ФОРТЕПИАННОЕ ПЕРЕЛОЖЕНИЕ: К ПРОБЛЕМЕ
ТЕРМИНОЛОГИИ…………………………………………………………………………….13
§ 1. Музыкальная транскрипция: опыт отечественного и
зарубежного музыкознания……………………………………………………………14
§ 2. О трактовке понятий «транскрипция», «аранжировка», «переложение», «обработка» в энциклопедических и справочных
изданиях………………………………………………………………………………………………………..22
ГЛАВА 2. ФОРТЕПИАННЫЕ ДУЭТЫ КАК ФЕНОМЕН ДОМАШНЕГО
МУЗИЦИРОВАНИЯ……………………………………………………………………44
§ 1. О формах салонного и домашнего музицирования…………………..44
§ 2. Фортепианный ансамбль как специфика домашнего
музицирования………………………………………………………………………..55
§ 3. Нотные каталоги как источник функционирования
фортепианных переложений…………………………………………………………63
ГЛАВА 3. ФОРТЕПИАННЫЕ ДУЭТЫ М. ГЛИНКИ И А. ДАРГОМЫЖСКОГО
КАК ОБРАЗЦЫ АВТОРСКИХ ПЕРЕЛОЖЕНИЙ………………………………………..76
§ 1. М. Глинка. Блестящий дивертисмент на мотивы из оперы
«Сомнамбула» В. Беллини: оригинал и авторское переложение………………….77
§ 2. А. Даргомыжский. Опера «Русалка» в переложениях…………………89
ГЛАВА 4. ФОРТЕПИАННЫЕ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ М. ГЛИНКИ В
СОВРЕМЕННОЙ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ………………………………..108
§ 1. К проблеме фортепианных переложений в педагогической
практике…………………………………………………………………………….108
§ 2. М. Глинка — «Иван Сусанин». Переложение как учебная
и концертная литература…………………………………………………………..119
§ 3. М. Глинка. «Ария Руслана» в переложениях: к вопросу о дополнительных репертуарных возможностях………………………135
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………….150
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………………….155
ПРИЛОЖЕНИЕ I. Каталог изданий четырехручных переложений для фортепиано в России первой половины XIX века
I. 1. Материалы «Сводного каталога российских нотных изданий. XIX век
(1-я четверть)» (РНБ; 2005)…………………………………………………..178
I. 2. Материалы старопечатных изданий из фондов ОНиЗ РНБ………………..188
I. 2.1. Нотный каталог К. Ленгольда. М., 1806………………………….188
I. 2.2. Нотный каталог К. Ленгольда. М., 1816………………………191
I. 2.3 Нотный каталог К. Рихтера. С-Пб., 1826………………………196
I. 2.4. Нотный каталог К. Шильдбаха. М., 1833…………………….200
I. 2.5. Нотный каталог Грессера и Миллера. М., 1836………………208
I. 2.6 Нотный каталог К. Шильдбаха. М., 1842…………………….216
I. 2.7 Нотный каталог Ю. Грессера. М., 1842……………………….227
I. 2.8. Нотный каталог П. Ленгольда. М., 1842 ……………………..232
I. 2.9. Нотный каталог К. Шильдбаха. М., 1843…………………….235
I. 2.10. Нотный каталог П. Ленгольда. М., 1845……………………239
I. 2.11 Нотный каталог К. Шильдбаха. М., 1847…………………….244
I. 2.12 Нотный каталог Ю. Грессера. М., 1847…………………………….247
I. 2.13 Нотный каталог К. Шильдбаха. М., 1848……………………257
I. 2.14 Нотный каталог Ф. Шильдбаха. М., 1850…………………..264
ПРИЛОЖЕНИЕ II. Фортепианные переложения Арии Руслана из оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки…………………………………………………273
II. 1. Переложение для пения с фортепиано
(Глинка М. Полное собрание сочинений. Т. 15. М., 1967. С. 170-181)…………….274
11.2. Переложение для фортепиано в 4 руки Ж. Металлиди (Металлиди Ж. Мой Глинка. Популярные фрагменты в легком переложении для фортепиано в 4 руки. СПб., 2002. С. 30-32)……………………288
11.3. Переложение для фортепиано в 4 руки Н. Режениновой………………291
ВВЕДЕНИЕ
Общение людей в процессе совместного фортепианного ансамблевого музицирования — характерная особенность музыкальной культуры России XIX века. Распространение традиции домашнего музицирования предполагало активное использование симфонических, камерно-ансамблевых, оперных произведений в многочисленных переложениях для дуэтного фортепианного ансамбля. Также создавалось немало сочинений изначально предназначенных для музицирования двумя, тремя и более исполнителями.
В настоящее время наблюдается заметный интерес исследователей, исполнителей, педагогов к изучению проблем фортепианного ансамблевого музицирования данной эпохи как к объекту сохранения «исторической памяти» и культурного наследия. Об этом в полной мере свидетельствуют и факты внедрения практики фортепианного ансамблевого музицирования в учебные программы музыкальных школ, массового обучения игре на фортепиано (в том числе ансамблевого) любителей музыки, значительного количества изданий произведений зарубежной и русской классики для фортепианных дуэтов.
Сегодня фортепианный дуэтный ансамбль также широко представлен профессиональными исполнителями многих стран. Актуальность данного вида искусства подтверждает, развивающаяся в последние десятилетия традиция создания дуэтов с участием известных пианистов-солистов в масштабных концертных ансамблевых программах, рождение новых исполнительских коллективов, избравших фортепианный ансамбль в качестве основной профессиональной деятельности.
Популярность фортепианных переложений с каждым годом растет, что подтверждается результатами композиторской, исполнительской и учебной практики XX—XXI веков с четко прослеживаемой тенденцией активного обогащения нотного фортепианного репертуара различного рода переложениями, представляющими значительный объем массива издаваемой сегодня нотной продукции.
Очевидно, что музыкальная практика современной России переживает период возрождения многих традиций музыкальной культуры прошлых эпох, среди которых фортепианное ансамблевое музицирование как наиболее востребованное временем занимает особое место. Как показывает исследовательский опыт в области репертуарных предпочтений в России XIX века и в наши дни приоритетными являются различного рода фортепианные переложения.
Исследование феномена фортепианного ансамблевого музицирования в России первой половины XIX века как продолжения традиций дает возможность для дальнейшего использования его результатов в сфере отечественного и зарубежного музыкознания, в области современного фортепианного исполнительства и музыкальной педагогики.
Степень изученности проблемы. Особенности рождения и развития фортепианного ансамблевого музицирования, его ролевая функция в рамках салонной и домашней культуры в России первой половины XIX века в контексте возрождения традиций музицирования в современной учебно-методической практике изучены лишь фрагментарно.
При этом накоплен внушительный объем исследований, рассматривающих разные аспекты избранной темы. Их можно условно разделить на три основных группы: теоретические труды, касающиеся проблем терминологии и типологии фортепианных переложений; работы, освещающие с разной степенью подробности фортепианную исполнительскую традицию первой половины XIX века в историко-культурном контексте; труды, где представлен фортепианный ансамбль в современной педагогической практике как форма сохранения и дальнейшего развития традиции музицирования прошлых эпох.
Разобраться в различных дефинициях понятий «транскрипция», «аранжировка», «обработка», «переложение» помогли фундаментальные работы
Г. Когана, Н. Прокиной, И. Бородина, Н. Иванчей, О. Девуцкого, а также справочные и энциклопедические материалы, представленные в статьях отечественных и зарубежных ученых — Ю. Келдыша, Б. Штейнпресса, И. Ямпольского, М. Бойда, Г. Шрёдера, Т. Эллингсона, Т. Бёше.
Полезные сведения, посвященные истории отечественного пианизма содержатся в трудах А. Алексеева, Б. Асафьева, В. Натансона, В. Музалевского и др. Подробно изучены различные аспекты салонной культуры XIX века в общественной жизни придворно-аристократической среды, но не всегда авторы рассматривают проблему функционирования фортепианных дуэтов в рамках данной культуры.
Так, в объемном труде Е. Палий «Салон как феномен культуры России XIX века: Традиции и современность» (2008) затрагивается проблема специфики музыкального салона. В основном, выявляется этимология понятия «салон» и дается характеристика литературных кружков, но роль музыки в этих институциях почти не исследуется.
Тема функционирования музыки в рамках салонной и кружковой культуры частично рассматривается в книге Н. Огарковой «Церемонии, празднества, музыка русского двора. XVIII — начало XIX века» (2004), более подробно — в магистерской диссертации Г. Луневой «Музыкальные вечера А. С.
Даргомыжского» (2009). Е. Шабшаевич предприняла попытку проследить концертную жизнь Москвы XIX века в аспекте истории фортепианного исполнительства в диссертации «Музыкальная жизнь Москвы XIX столетия и ее отражение в концертной фортепианной практике» (2022), где проблема фортепианного ансамблевого музицирования практически не освещена.
Значительный вклад в исследование истории зарождения и развития фортепианного дуэта вносит Е. Сорокина в труде «Фортепианный дуэт. История жанра» (1988). Исследование данного ракурса темы прослеживается в работах И. Польской, рассматривающей историю фортепианного дуэта в рамках австро-
немецкой традиции (1992), В. Петрова и О. Гринес, где изучаются в целом вопросы теории и истории фортепианного ансамбля; в диссертации И. Тайманова, посвященной истории концерта для двух фортепиано с оркестром (1982); в музыкально-исторических очерках Л.
В настоящее время активно исследуется фортепианный ансамбль XX века. Этой эпохе посвящены работы Н. Катоновой, широко осветившей область многоклавирных ансамблей, и Н. Лукьяновой, представившей полный спектр ансамблевых произведений композиторов петербургской школы.
Становлению ансамблевых навыков исполнения и претворения их в педагогической практике посвящены работы Н. Лузум, А. Готлиба, К. Шадт, Г. Скрибы.
Прямыми свидетельствами функционирования дуэтного музицирования в исследуемый период являются издательские нотные каталоги. История их создания и частично содержание представлены в работах Ф. Пуртова, Т. Музычук, М. Долгушиной, Л. Сергеевой, Н. Гришкун.
В процессе работы использовались источники справочного характера, в частности, материалы томов И. Петровской «Музыкальный Петербург. 18011917. Энциклопедический словарь-исследование» (Т. 10-11; 2009-2022); статьи А. Гозенпуда, посвященные концертной жизни Петербурга.
Несмотря на разнообразие научных трудов и привлекавшихся в данной работе источников, проблема стилевой специфики фортепианного ансамблевого переложения как феномена исполнительской культуры в формах домашнего и концертного музицирования, а также как учебно-методической литературы не ставилась.
Объект исследования: фортепианное ансамблевое музицирование в России первой половины XIX века в контексте возрождения культурных традиций.
Предмет исследования: проблема истории развития фортепианного ансамблевого музицирования в России первой половины XIX века как феномена исполнительской и педагогической практики.
Цель работы: выявление генезиса фортепианного ансамблевого музицирования и форм его функционирования в России первой половины XIX века.
Задачи исследования:
• рассмотреть понятия «транскрипция», «аранжировка», «переложение», «обработка» как терминологическую проблему в области отечественного и зарубежного теоретического музыкознания;
• акцентировать внимание на особенностях салонного и домашнего музицирования;
• определить специфику фортепианного ансамбля как формы домашнего музицирования;
• дать характеристику нотных каталогов первой половины XIX века как источника функционирования фортепианных переложений;
• разработать методику сравнительного анализа текста-оригинала и его вариантов в форме фортепианных четырехручных переложений;
• представить сравнительный анализ произведений М. Глинки и А. Даргомыжского как образцов фортепианных «авторских переложений»;
• представить сравнительный анализ переложений фрагментов оперы Глинки «Иван Сусанин» как образцов учебной и концертной литературы;
• сформулировать некоторые методические рекомендации для создания фортепианных четырехручных переложений в рамках современного педагогического репертуара;
• продемонстрировать специфику учебно-методического репертуара на основе создания собственной версии фортепианного переложения арии Руслана из оперы Глинки «Руслан и Людмила».
Методологическая база исследования носит комплексный характер и основывается на следующих основополагающих методах:
— методе теоретического анализа как инструмента для создания необходимого в работе понятийного и терминологического аппарата;
— методе сравнительного анализа текстов опусов композиторов, включающих оригинальные и фортепианные дуэтные переложения, отражающие транскрипторский замысел их авторов;
— методе источниковедческого анализа как механизма реконструкции процесса фортепианного ансамблевого музицирования в России первой половины XIX века;
— системном подходе, позволяющем рассмотреть фортепианное музицирование как синтетическое явление, сформировавшееся в результате взаимодействия композиторской и исполнительской деятельности.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Создание в концертной и любительской практике России ХХ-ХХ1 века многочисленных фортепианных дуэтных переложений произведений композиторов XIX века — ренессанс практики домашнего и салонного музицирования.
2. На основании анализа трудов отечественных и зарубежных исследователей, посвященных сложной понятийно-терминологической проблеме феномена, фигурирующего в музыковедческой практике в определениях
«переложение», «обработка», «аранжировка», «транскрипция», предлагается рассматривать термин «переложение» как универсальное понятие, связанное с трансформацией нотного текста от простых до наиболее сложных форм изложения.
3. Методика сравнительного анализа «оригинала», «авторских переложений», «клавиров», «переложений» избранного в диссертации материала предполагает следующий ряд операций: 1) анализ жанрово-стилевых параметров «оригинала» и специфики его исполнительского состава; 2) сравнительный анализ «оригинала» и «переложения» на основе всех средств музыкального языка — мелодики, гармонии, лада, ритма, фактуры, динамики, агогики.
4. Сравнительный анализ двух авторских вариантов Блестящего дивертисмента М. Глинки свидетельствует о том, что фортепианное переложение оригинала является новой полноценной версией произведения и представляет собой вполне самостоятельную художественную ценность для дуэта исполнителей.
5. Сравнительный анализ авторского фортепианного дуэтного переложения оперы «Русалка» А. Даргомыжского и переложений других авторов убедительно доказывает всю значимость и ценность автографа композитора, открывая широкие горизонты для его дальнейшего исследования.
Научная новизна исследования. Впервые в научной практике исследуются проблемы фортепианного ансамблевого музицир
