* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.
Кто-то
из великих сказал :»Архитектура — это
застывшая музыка .»
Древняя
Греция — колыбель европейской культуры
и искусств. При взгляде на художественные
шедевры той далекой эпохи сквозь века
мы слышим торжественно-гимническую
музыку красоты и величия человека
созидателя ,уподобившего себя олимпийским
богам.
Архитектура
в Древней Греции развивалась быстро и
многосторонне. В растущих греческих
городах создаются каменные жилые здания,
укрепления, портовые
сооружения,
но самое важное и новое появилось не в
жилых и хозяйственных постройках, а в
каменных общественных зданиях. Именно
здесь, и прежде всего в архитектуре
храмов, сложились классические греческие
архитектурные ордера.
Прямоугольное
в плане, строгое и величественное
сооружение, возвышающееся на трех
ступенях цоколя, обнесенное строгой
колоннадой и покрытое двускатной
кровлей, — вот что всплывает в памяти,
как только мы произносим слова «архитектура
Древней Греции.» И действительно,
построенный по правилам ордера
греческий
храм был самой значительной постройкой
в городе и по своему назначению, и по
тому месту, какое занимала его архитектура
во всем ансамбле города. Ордерный храм
царил над городом; он господствовал над
пейзажем в тех случаях, когда храмы
сооружались в каких-либо других важных
местностях,
например,
считавшихся у греков священными. Потому
что ордерный храм был своего рода
вершиной в греческой архитектуре, и
потому что он оказал огромнейшее
воздействие на последующую историю
мировой архитектуры, мы обратились
именно к особенностям ордерных построек,
пожертвовав многими другими видами и
направлениями архитектуры и строительства
Древней Греции. Итак, запомним сразу —
ордер в Древней Греции принадлежал не
массовой архитектуре, а архитектуре,
имеющей исключительное значение,
обладающей важным идейным смыслом и
связанной с духовной жизнью общества.
В
древнегреческом ордере существует
ясный и стройный порядок, согласно
которому сочетаются друг с другом три
основные части постройки — основание,
колонны и перекрытие. Дорическому ордеру
(возник в начале VII в. до н.э.) с его мощными
пропорциями
свойственны колонна, рассеченная
желобками-каннелюрами, сходящимися под
острым углом, стоящая без базы и
завершенная простой капителью, архитрав
в виде ровной балки и фриз из чередующихся
триглифов и метоп. Ионический ордер
(сложился
в середине VI в. до н.э.) отличается стройной
колонной, стоящей на базе и завершенной
капителью с двумя завитками-волютами,
трехчастным архитравом и лентообразным
фризом; каннелюры здесь разделены
плоской дорожкой.
ордер
похож на ионический, но отличается от
него сложной капителью, украшенной
растительными узорами (самая древняя
коринфская колонна известна в храме
Аполлона в Бассах, ныне — Вассе в
Пелопоннесе, сооруженном около 430 года
до
н.э.
знаменитым зодчим Иктином). Эолийский
ордер (известен по нескольким постройкам
VII в. до н.э. — в Неандрии в Малой Азии, в
Ларисе, на острове Лесбос) имеет тонкую
гладкую колонну, стоящую на базе и
завершенную капителью, большие волюты
и лепестки которой воспроизводят
растительные мотивы.
Происхождение
древнегреческого ордера и его особенности
изучены весьма обстоятельно. Не подлежит
сомнению, что его источником являются
деревянные, укрепленные на постаменте
столбы, которые несут на себе перекрывающие
их деревянные балки. Двускатная крыша
каменных храмов повторяет стропильную
деревянную
конструкцию. В форме перекрытий, в
деталях дорического ордера можно
усмотреть их происхождение от построек
из крупного леса. В более легком ионическом
ордере сказались приемы сооружения
кровли из мелких бревен. В
капители
эолийского ордера проявляется местный
строительный прием, согласно которому
балки укладывались на развилку ветвей
древесного ствола. В Древней Греции
быстро сложился и строго упорядоченный
план храма, сооружавшегося по правилам
ордеров. Это был храм-периптер, то есть
храм, обнесенный со всех сторон
колоннадой,
внутри которого за стенами находилось
святилище (целла). Происхождеие периптера
можно проследить начиная от построек,
близких древнейшим мегаронам. Наиболее
близок мегарону храм «в антах», то есть
храм, где на торцевой стороне выступают
концы стен, между которыми помещаются
колонны. Далее
следуют
простиль с портиком на фасаде, амфипростиль
с двумя портиками на противоположных
сторонах и, наконец, периптер. Разумеется,
это лишь схема исторического развития:
в Греции нередко одновременно сооружались
храмы разных
типов.
Но так или иначе древнейшим образцом
послужила жилая постройка-мегарон, а в
VII в. до н.э. появились храмы-периптеры
(храм Аполлона Термиоса, иначе
Фермосе,
храм Геры в Олимпии и др.). В храмах этого
времени еще применялись кирпич-сырец
и деревянные колонны, которые со временем
заменялись каменными.
Вместе
с созданием каменных конструкций древние
зодчие «из области шатких и неустойчивых
глазомерных расчетов доработались до
установления прочных законов «симметрии»
или соразмерности составных частей
здания». Так писал об этом римский
архитектор I в. до н.э. Витрувий, автор
единственного полностью
сохранившегося
античного трактата о зодчестве, по
которому мы можем достоверно судить о
взглядах той эпохи на архитектуру.
Разумеется, с учетом того, что ордера
сложились за шестьсот лет до появления
на свет этого трактата. Все эти «прочные
законы» закрепились в каменном зодчестве
Древней Греции на века, а если
считать
те эпохи, когда в архитектуре снова
возрождался ордер, — то и на тысячелетия.
В
этих законах и в приемах их использования,
в сочетании правила и творчества,
числа
и поэтической фантазии, «порядка» и
его»нарушения», присущих греческой
архитектуре, нам и предстоит разобраться.
Прежде
всего надо сразу же освободиться от
въевшихся в память гимназических
предрассудков, по которым ордерный храм
будто бы представляет собой до миллиметра
геометрически правильное сооружение,
сложенное из белого мрамора, очерченное
прямыми линиями. Его красота будто бы
заключается в идеальной
бесцветной
чистоте и безупречности, подобной
идеальной дистиллированной воде,абсолютно
чистой, но безвкусной. Будто бы красоту
ордера составляет гармония идеальных,
абстрактных чисел и можно составить
цифровую таблицу пропорций и
масштабов
ордерной постройки, а потом отштамповывать
по ней вечно прекрасные произведения.
Такое представление удобно для педанта;
это сущий рай для догматика. Но живому
человеку оно отвратительно, и он готов
принять любое варварское сооружение,
лишь бы оно несло в себе чувство и
выразительность, и
противопоставить
его постройкам, воздвигнутым по всем
этим казенным мертворожденным правилам.
Давным-давно
заброшенные, полуразрушенные и
разграбленные, веками омывавшиеся
дождями греческие храмы потеряли многое
из своего живого облика. Обнажился их
геометрический мраморный костяк. На
самом же деле их облик был совсем иной,
чем
можно
представить себе по фотографиям
сохранившихся руин. По углам фронтона
помещались резные каменные
украшения-антефиксы, подобные живой
поросли, пробивающейся на каменных
плитах. В древнейших деревянных храмах
антефиксы были
керамическими.
Таким образом, очертания храма вовсе
не были геометрическими, составленными
из прямых линий. Скульптурой были
насыщены и другие части храма. На фронтоне
размещались статуи. Рельефами украшали
прямоугольные метопы в
дорических
и фриз в храмах иони-ческого ордера.
Изображения людей и мифологических
существ самими своими «негеометрическими»
формами придавали храму живую, пластическую
выразительность. А если учесть, что эти
фигуры изображались в движении, то будет
легко представить себе, насколько более
богатым, многообразным был облик храма
по сравнению с тем, что можно было создать
с
помощью
только архитектурных средств. Скульптурное
убранство храма было естественно и
прочно связано с его
архитектурой,
которая сама создавала поля, предназначенные
для скульптуры: фронтон, полосу фриза,
прямоугольники метоп. Собственно
архитектурная форма
прямо
переходила в орнаментальный мотив или
в скульптурное изображение. В дорическом
ордере (в древнейших зданиях из дерева
и сырца) метопа была плитой,входившей
в конструкцию, и одновременно рельефом
с изображением какой-либо
сцены.
Водосток завершался львиной головой;
плитки-калиптеры, покрывавшие швы,
образованные
мраморной «черепицей» крыши, завершались
маленькими резными антификсами. А что
представляют собой триглифы или
находящиеся под нависающим карнизом
плитки-мутулы с цилиндрическими
каплями-гуттами? Орнамент, изображение
когда-то
существовавших деревянных конструкций,
архитектурно-строительную деталь? В
чистом виде — ни то и ни другое, а вернее,
все это вместе.
В
ионическом ордере мы найдем еще большую
связь, более широкое и естественное
перетекание архитектуры в скульптуру
и в орнамент. База колонны здесь украшается
растительным орнаментом, сочетающимся
со сложными и пластичными валами и
выкружками.
Ионическая капитель — это единый сплав
изобразительных, орнаментальных и
архитектурно-конструктивных начал. На
блоках антаблемента высекаются узоры
и изображения и т.д. Подобно стволу
дерева, несущему на себе
живую,
подвижную крону, геометрическая основа
ордера расцвечена в греческом храме
живым скульптурным изображением и
орнаментальным узором. Но это еще не
все. Греческий храм действительно был
разноцветным! Не идеальная и
очищенная
белизна мрамора приподнимала его над
жизнью города и природы, а, напротив,
праздничная яркость цвета, полная
шумного человеческого темперамента,выделяла
храм среди однообразной и одноцветной
жилой застройки или на фоне мягких и
светлых по цвету гор, окутанных
удивительным прозрачно-серебристым
воздухом
Греции. Храм раскрашивался в синий и
красный цвета. Окраска наносилась не
сплошь. Естественный цвет мрамора тоже
участвовал в расцветке храма: колонны
и каменные балки архитрава оставались
не закрашенными. Но, напротив, в дорической
колонне
красным
цветом помечались опоясывающие ее
верхнюю часть врезы и рельефные
полоски-ремешки. Тем же цветом окрашивались
нижние поверхности нависающих карнизов.
Вообще красной краской покрывались
главным образом горизонтальные части
храма. Триглифы и мутулы окрашивались
в синий цвет, а метопы, вернее, их
фон,
на котором выступает рельефное
изображение, — в красный. Поле фронтона
(тимпан) также окрашивалось в интенсивный
красный или синий цвет. На этом фоне
отчетливо выступали статуи, в свою
очередь окрашенные тоже. Кроме того,
применялись и другие краски, а также
позолота, которой покрывались отдельные
детали.
Здесь справляла праздник рука мастера,
украшавшего свое изделие,радовавшегося
многоцветности мира и своих чувств.
Добавим к этому и умение зодчих выбрать
камень необходимого цвета: голубовато-серый
мрамор для храма бога
морских
стихий Посейдона (сооруженного в 3-й
четверти V в. до н.э. на мысе Сунион
недалеко от Афин) или мрамор теплых,
словно бы живых, человеческих тонов для
Парфенона, украшавшего собой афинский
Акрополь. Что же касается древнейших
ордерных
храмов, сооруженных из дерева, там богато
раскрашивались детали, украшения и
скульптура, выполненные из керамики.
Общая характеристика культуры и искусства Древней Греции
Искусство Древней Греции, сыгравшее важнейшую роль в развитии культуры и искусства человечества, было определено общественным и историческим развитием Греции, глубоко отличным от развития стран и народов Древнего Востока. В Греции, несмотря на наличие рабства, огромную роль играл свободный труд ремесленников, — до тех пор, пока развитие рабовладения не оказало на него своего разрушительного действия. В Греции сложились в рамках рабовладельческого общества первые в истории принципы демократии, давшие возможность развиться смелым и глубоким идеям, утверждавшим красоту и значительность человека.
Греческие племена, населявшие самую южную часть Балканского полуострова, многочисленные острова Эгейского моря и узкую прибрежную кайму малоазийского побережья, перейдя от первобытно-общинного строя к классовому обществу, создали небывалую по своему богатству и многогранности культуру, изобразительное искусство и архитектуру.
Греческие племена и племенные союзы населяли разделенные крутыми хребтами гор долины, рассыпанные по морю острова. При переходе к классовому обществу они образовали ряд небольших городов-государств, так называемых полисов. По сравнению с огромными рабовладельческими деспотиями Древнего Востока, объединившими под своей властью много разных племен и народов и сконцентрировавшими огромные материальные ресурсы, греческие города-государства были очень малы. Полис, то есть город и прилегающая сельская округа, часто насчитывал лишь несколько тысяч семей.Греческие племена ахейцев, ионийцев, эолийцев и дорийцев в первые века существования античного общества не были объединены в единую державу. Несмотря на наличие многочисленных экономических, политических, культурных связей, полисы были независимыми государствами и вели каждый свою политику. Даже пришедшее со временем сознание общегреческого единства и возникновение ясных представлений об Элладе — Греции, как стране, имеющей общую историческую судьбу, — и о народе эллинов (как стали звать себя греки) не привело к политическому единству Греции в годы расцвета ее культуры.
И все же не могущественные державы Древнего Востока с их мощной тысячелетней культурой, с их чудовищными по размерам пирамидами, храмами, статуями, с фантастическими богатствами, накопленными правителями, и не менее фантастической нищетой закабаленной, рабски бесправной многоплеменной народной массы, а сравнительно бедные греческие полисы создали великий перелом в мировых судьбах искусства и культуры.
В Древней Греции сложилось искусство, проникнутое верой в красоту и величие свободного человека — гражданина полиса. Произведения греческого искусства поражали последующие поколения глубоким реализмом, гармоническим совершенством, духом героического жизнеутверждения и уважения к достоинству человека.
Не случайно Софокл, великий греческий трагический поэт, мог сказать в своей «Антигоне»: «Много в природе дивных сил, но сильней человека нет».
Фолософские взгляды, отчасти политические воззрения и прежде всего литература и искусство Древней Греции непосредственно или через эллинистическую и римскую культуру оказали огромное влияние на всю последующую историю культуры человеческого общества. В особенности это относится к истории народов западной и восточной Европы, но также и западной, центральной и восточной Азии. «Без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы» ()Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, М., 1951, стр. 169.), — писал Энгельс.
Действительно, даже христианство, враждебное духу «языческой» древности, определившее в значительной мере формы развития культуры и искусства средневековой Европы, сложилось в рамках поздней античной культуры. Средневековье широко обращалось к наследию древнегреческой философии, архитектуры и искусства, хотя большей частью и искажало их. Замечательные достижения культуры ряда народов феодальной Азии, в частности Средней Азии, были тесно связаны с переработкой наследия собственно греческой и своей местной античной художественной традиции; это сказывалось в прогрессивных, материалистических по своей направленности философских учениях, в медицине, отчасти и в литературе и искусстве.
Искусство и культура Возрождения в своей борьбе за идеалы гуманизма и реализма, как и в своей критике средневековья, особенно широко черпали из сокровищницы греческого наследия. Даже самое название эпохи Возрождения возникло как обозначение возрождения античной, то есть греческой и римской культуры.
Передовые художники и мыслители 17 — 18 вв. в западной Европе и в России в своей борьбе за утверждение идеалов гражданственного служения обществу, в своей критике феодальной системы также постоянно обращались к античным образам и преданиям. В них они находили примеры и образцы для возвеличения своей борьбы, своих общественных идеалов. Замечательный расцвет русской классицистической архитектуры и монументальной скульптуры в конце 18 и первой трети 19 в. также был связан с глубокой переработкой античного наследия.
Гёте и Шиллер, Байрон и Китс, Державин и Пушкин, Белинский и Горький глубоко ценили культуру Древней Греции.
Высокую оценку древнегреческому искусству и эпосу дали классики марксизма. Маркс указывал, что они «в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца»(К. Маркс, К критике политической экономии, 1953, стр. 225.).
Исторические условия, сделавшие возможным необычайный по сравнению с культурами Древнего Востока прогресс философии, науки и искусства античной Греции, сложились в период классики, в 5 и 4 вв. до н.э.
В основе расцвета искусства Древней Греции лежит прежде всего развитие в греческих рабовладельческих городах-государствах свободной гражданской жизни.
Греческая демократия была демократией ограниченной, рабовладельческой, обеспечивавшей интересы только свободных, и в первую очередь рабовладельцев. Выключение рабов из жизни общества, лишение их человеческих прав было уродливой чертой рабовладельческого общества.
Но по сравнению с общественным укладом восточных деспотий она вмела огромное прогрессивное значение. Свободные члены общины были гражданами, а не бесправными подданными владыки, как на Востоке. Они активно участвовали в управлении государством. Более того, свободный отличался от раба именно в той мере, в какой был полноправным членом своей общины, своего города-государства. Искусство Древней Греции было проникнуто духом служения идеалам коллектива политически активных свободных граждан.
Прогрессивные стороны греческой культуры во всей их полноте сложились не сразу.
История Древней Греции и соответственно история греческого искусства прошла следующие ступени своего развития.
1. Так называемая гомеровская Греция (12 — 8 вв. до н.э.) — время распада родовой общины и зарождения рабовладельческих отношений. На этот период приходится развитие эпоса и появление первых, примитивных памятников изобразительных искусств.
2. Архаика, или период образования рабовладельческих городов-государств (7 — 6 вв. до н. э.). Это — время борьбы складывающейся собственно античной демократической художественной культуры с остатками и пережитками старых общественных отношений и с условными, еще далекими от реализма художественными тенденциями. Время это отмечено сложением и развитием греческой архитектуры, скульптуры, художественных ремесел, расцветом лирической поэзии.
3. Классика, или период расцвета греческих городов-государств (5 и большая часть 4 в. до н.э.). Это — период первого расцвета античного рабовладельческого общества на ранней стадии его развития. Для этого времени характерен рост гражданского самосознания, активное участие в общественной жизни массы свободного населения. Классика — это время высокого расцвета философии, важных естественнонаучных открытий, блестящего развития поэзии и в особенности драмы, высочайшего подъема в архитектуре и полной победы реализма в изобразительных искусствах. В конце этого периода (4 в. до н.э.) наступает первый кризис рабовладельческого общества, развитие полиса приходит к упадку, что во второй половине 4 в. вызывает кризис искусства классики.
4. Эллинистический период (конец 4 — 1 в. до н.э.) — период кратковременного выхода из кризиса рабовладельческого общества путем образования больших империй, консолидации класса рабовладельцев под эгидой эллинистических монархий. Очень скоро, однако, наступило неизбежное обострение всех неразрешимых противоречий рабовладения, разорение и бесправие основной массы свободного населения, чудовищное богатство крупных рабовладельцев и утеря гражданских свобод. Искусство постепенно теряет тот дух гражданственности и народности и ту высокую реалистическую типизацию, которые ему раньше были свойственны. В дальнейшем эллинистические государства были завоеваны Римом и включены в состав его державы, а их искусство частично растворилось в римском искусстве.
Наиболее своеобразным и характерным периодом в развитии древнегреческого искусства является период классики, период наивысшего расцвета античного искусства и культуры, когда раскрылись во всей полноте наиболее прогрессивные черты рабовладельческой демократии. Не случайно Маркс, сравнивая эпоху Перикла, вождя афинской демократии 5 в., и эпоху Александра Македонского, говорил о первой, как об эпохе наибольшего внутреннего расцвета, а о второй, как об эпохе наибольшего внешнего расцвета.
В цветущую пору развития греческого общества сознание свободных граждан было проникнуто чувством гражданской ответственности, характеризовалось непосредственным переплетением личных и общественных интересов. Право гражданства было великой честью, непременным условием для существования действительно достойного человека.
Так, свободнорожденный афинянин в день своего восемнадцатилетия торжественно включался в списки граждан; при этом он произносил клятву: «Я не посрамлю священного оружия и не оставлю товарища в битве, буду защищать и один и со многими все священное и заветное, не уменьшу силы и славы отечества, но увеличу их; буду разумно повиноваться существующему правительству и законам, установленным и имеющим быть принятыми; а если кто будет стараться уничтожить законы или не повиноваться им, я не допущу этого и буду бороться с этим против него и один и со всеми; буду также чтить отечественные святыни. В этом да будут мне свидетели боги».
Одной из важнейших привилегий и обязанностей гражданина была защита отечества с оружием в руках: полисы постоянно враждовали друг с другом, правда, объединяясь в случае нападения на Грецию общего врага (так, например, было при войнах с Персией и Македонией). Еще большее значение имело право каждого гражданина участвовать в управлении государством. В ряде наиболее демократически организованных полисов, например в Афинах, некоторые общественные должности замещались ежегодно в порядке жеребьевки. В пору своего расцвета греческий город-государство почти не знал особого сословия чиновников. Высшим законодательным органом было собрание всех граждан полиса.
Конечно, не во всех общинах господствовали демократические порядки. Но даже там, где господствовала аристократия, члены общины были лично свободными и в той или иной мере участвовали в общественной и политической жизни государства. Естественно и то, что среди свободных граждан не было внутреннего единства. В каждом полисе шла ожесточенная борьба, полная драматических перипетий, между массой трудящегося демоса (то есть народа) и представителями старой родовой аристократии и нарождающейся новой богатой верхушки. И все же во время самой ожесточенной классовой борьбы граждане полиса в период его восходящего развития ощущали свою кровную связь с народной общиной, с государством, на непосредственном опыте убеждались в прямой связи своего личного благополучия с благоденствием и силой своего родного полиса в целом.
Следует подчеркнуть, что подлинный расцвет города-государства и в особенности его культуры был связан с тем начальным периодом развития рабовладельческих отношений, когда не выявилась полностью их враждебность труду свободного производителя (крестьянина и особенно ремесленника), разоряемого и унижаемого конкуренцией дешевого рабского труда. Наоборот, на первых порах рост обмена и торговли, накопление материальных богатств в связи с эксплуатацией рабов способствовали развитию земледелия и ремесел. Крестьяне и ремесленники, иногда использующие труд одного или нескольких рабов, но всегда лично занятые производительным трудом, составляли военную и политическую основу могущества полиса в цветущую пору его развития.
Именно благодаря активной роли демоса греческое искусство, особенно в 5 в. до н.э., носило общественно-гражданский характер, было проникнуто духом народности.
Собственно говоря, первые признаки кризиса античного города-государства и всего рабовладельческого общества, возвестившие конец наиболее цветущей поры античной культуры, были связаны в значительной степени именно с наметившимся уже в самом конце 5 в. до н.э. упадком труда свободных. «Не демократия привела Афины к гибели, как это утверждают европейские школьные педанты, виляющие хвостом перед монархами, а рабство, которое сделало труд свободного гражданина презренным» (Ф. Энгельс Происхождение семьи, частной собственности и государства, 1952, стр. 123.).
Весь уклад жизни и в период архаики и особенно в годы расцвета города-государства носил по преимуществу общественный характер; большую часть своего досуга свободнорожденный проводил не в своем узком семейном кругу, а на площади народных собраний, в храме, в палестрах, в театре. На людях, в коллективе проходила самая интересная и содержательная часть личной деятельности и личного досуга свободного гражданина. В этих условиях искусство не могло не иметь общественно-воспитательного характера.
Вся скульптура и живопись, не говоря уже об архитектуре, принадлежала непосредственно общине. Вплоть до 4 в. до н.э. в частном пользовании отдельного гражданина находились лишь художественно исполненные вазы, небольшие статуэтки и другие произведения, главным образом прикладного искусства.
Физическую силу и красоту высоко ценили в Греции повсеместно. Физическая и волевая закалка имела огромное значение в подготовке полноценного участника народного ополчения — защитника отечества. Вместе с тем спорт, постоянная тренировка воспринимались как непременное условие воспитания гармонически развитого прекрасного человека. Общегреческие спортивные состязания в Олимпии (на Пелопоннесском полуострове) приобрели огромное значение: это был смотр физической и духовной доблести; на состязания не допускались люди, запятнавшие себя неблаговидными, противообщественными поступками. По олимпиадам велся счет времени, победителям сограждане воздвигали статуи. Созерцание на состязаниях прекрасных обнаженных тел и вместе с тем представление о неразрывной связи физической силы и красоты с душевной значительностью безусловно способствовали расцвету искусства, в частности скульптуры. Большое значение в развитии эстетического чувства имели театральные представления, первоначально связанные с общенародными культовыми празднествами, так же как и состязания певцов на празднествах в честь богов. Способствовали развитию художественного вкуса и торжественные процессии в честь бога — покровителя полиса; так, например, традиционное шествие афинян в праздник Больших Панафиней, посвященное богине Афине, являлось по существу демонстрацией могущества и красоты афинского народа.
Искусство Древней Греции во многом было связано с религиозным культом. Не следует, однако, забывать, что и сама греческая религия при этом являлась одной из форм общественной государственной деятельности. Каждая община имела своего бога-покровителя, олицетворявшего единство общины. Боги эти (как, например, Афина Паллада, покровительница Афин) занимали вместе с тем свое особое место в общегреческом сонме богов, обитавших на Олимпе. В Греции отсутствовала специальная каста жрецов, подобная той, которая существовала в Египте или государствах Двуречья. Лишь при некоторых общегреческих святилищах существовали немногочисленные жреческие организации. Так, большое значение имел Дельфийский оракул, как своего рода олицетворение идеи культурного и народного единства политически разрозненной Греции (но еще большее значение в этом отношении имели олимпийские игры).
Религиозные воззрения греков в значительной мере сохранили свою связь с народной мифологией и не превратились в систему строго установленных догм, сковывающих всякое самостоятельное проявление мысли и творчества, как это было, например, в средневековом христианстве. Античная мифология, особенно в пору своего сложения и развития, не сводилась к системе религиозных представлений. В античных мифах-сказаниях, сложившихся еще в конце доклассового общества, была воплощена в наивно-фантастических и художественно наглядных образах вся совокупность представлений греков о действительности.1
Гениальная догадка и наивное заблуждение, правда и вымысел здесь тесно переплетались. В мифологических воззрениях древних греков содержались зачатки истории и философии, а не только религии. Мифологический характер мышления во времена перехода от первобытной общины к классовому обществу определялся тем, что человек далеко еще не подчинил себе силы природы; законы развития общества тем более не могли быть им научно поняты, поэтому его представления носили подчас фантастический характер. Но вместе с тем развитие художественной фантАзии, воплощение самых общих представлений о природных и общественных силах в наглядных конкретных образах-олицетворениях способствовали расцвету искусства. Само сознание имело поэтически-образный характер.
Маркс подчеркивает, что «греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» (К. Маркс, К критике политической экономии, 1953, стр. 225.).
Если эпос, возникший на заре истории греческого общества, в образах богов и народных героев-богатырей давал в непосредственно-наивной мифологической форме широкую картину жизни греческого народа и воплощение его идеалов, то в эпоху расцвета города-государства дело обстояло уже иначе.
Искусство гораздо более непосредственно, чем наука, было связано с мифологией. Во-первых, искусство того времени было связано с миром народных этических и эстетических представлений. Система же этических и эстетических взглядов древних греков воплощалась в значительной мере в известных каждому греку образах, олицетворениях и сюжетных ситуациях древних мифов. К мифам и мифологическим образам, которые были насыщены большим общественным и этическим содержанием, и обращается в первую очередь греческое искусство. Греческие мастера развивали или перерабатывали их в связи с изменением общественных и этических взглядов общества. Близкие и знакомые с детства каждому греку образы богов и героев, как и события их воображаемой жизни, получали соответственную духу времени трактовку.
Но мифология не только была арсеналом греческого искусства, не только вооружала его рядом знакомых народу образов и тем, но и являясь его почвой, его образно-поэтической основой. Поэтически художественный склад сознания древнего греческого общества развился первоначально в мифах и в них выразился.
Характерная черта мифологической подосновы греческого искусства — это ее антропоморфизм, то есть глубокое очеловечение мифологических образов. Именно интерес к человеку, утверждение величия и красоты мира его чувств, мыслей и поступков получили наибольшее развитие в Древней Греции, что и выделило ее мифологию среди мифологий других народов древности и сделало ее особенно благоприятствующей расцвету искусства.
По мере сложения античного общества космогонические представления отходили в мифологии на второй план. Антропоморфные же олицетворения сил природы и общества приобретали все более конкретно-реальные и пластически законченные очертания. В образах Аполлона, Афины, Геракла, Тезея находили свое воплощение представления древних греков о наиболее типических и совершенных качествах общественного человека, о господстве разума, закона, гармонии, порядка как качеств общественных, побеждающих в героической борьбе неразумное, звериное, стихийное. Так, миф о Касторе и Полидевке утверждает идею нерушимой силы дружбы-товарищества; мифы о Геракле и Тезее воспевают величие подвигов, совершаемых на благо человечества; миф об Оресте говорит о святости возмездия за совершенное преступление.
Мифологические воззрения древних греков в своем дальнейшем развитии утверждали в качестве меры высшего совершенства красоту человека. Образам полулюдей-полузверей (кентаврам, сатирам) была отведена подчиненная роль олицетворений низших стихийных сил природы.
В отличие от греческой мифологии мифология древневосточных деспотий так и не освободилась от тех причудливо-фантастических форм, которые были связаны с древнейшими тотемическими представлениями и воплощали силы рода и племени в образах священных животных. Древневосточное общество, в целом враждебное достоинству человека, за редкими исключениями, не ушло в своих мифологических и поэтических представлениях дальше образов, «божественность» которых была неотделима от их полузвериной, чудовищно фантастической, а не светлой человеческой природы.
Греческий же герой Геракл завоевал свое право на включение в сонм богов именно своей борьбой против диких сил природы и победой над ними. Греческие храмы постоянно украшались изображениями победоносной борьбы людей — греков, руководимых богом солнца и творчества Аполлоном и богоподобными героями Тезеем и Перифоем, — с безобразными и свирепыми полузверями-кентаврами.
Поэтому, хотя общественное сознание Древней Греции в своем развитии в эпоху расцвета и отошло от буквального понимания мифов, определенная мифологическим мышлением поэтическая сила образов в высокой мере содействовала жизненной силе и реализму искусства греческой классики.
Прогрессивная роль греческого реализма в общих чертах может быть сведена к следующим моментам.
Во-первых, в греческом искусстве раньше, чем где бы то ни было, была всесторонне раскрыта в художественно совершенных образах физическая и духовная красота реального человека.
Во-вторых, в греческом искусстве основным содержанием впервые в истории стало реалистически правдивое отражение основных задач и противоречий жизни общества. Иногда это отражение жизни давалось непосредственно. Так, например, в драме Эсхила «Персы» была отражена героическая борьба греков против персидского нашествия и решена в духе интересов рабовладельческой демократии тема патриотизма. Но в большинстве случаев основные задачи общественной жизни отражались греками все же косвенно — в образах, почерпнутых из мифов и сказаний. Правда, древними греками осознавались вполне отчетливо общественный смысл этих образов и их связь с важнейшими идеями современности(Блестящий пример раскрытия действительного общественного смысла трилогии Эсхила «Орестея» дает Энгельс в «Происхождении семьи, частной собственности и государства», М., 1952, стр. 9—10.).
В-третьих, огромным завоеванием явилось утверждение светской общественно-воспитательной роли искусства, лишь по форме носившего часто культовый характер. По сравнению с искусством Древнего Востока это было большим шагом вперед.
Эстетическое совершенство и реалистическая жизненная сила искусства Древней Греции имели значение всемирно-исторического прогрессивного переворота в судьбах мировой художественной культуры.
Памятники древнегреческого искусства доставляют нам огромное эстетическое наслаждение и дают яркое представление о жизни и мировоззрении эпохи, ушедшей в далекое прошлое. Однако произведения греческого искусства, сохранившиеся до наших дней, — это лишь ничтожная часть былого богатства. Произведения ряда крупнейших мастеров Греции не дошли до нас в подлинниках. Поэтому восстановление истинной картины развития греческого искусства вызывает необходимость в сложной работе как по исследованию сохранившихся памятников искусства, так и по изучению всех косвенных сведений, дающих нам представление о художественной жизни Древней Греции.
Основным источником наших знаний об искусстве Древней Греции являются сохранившиеся памятники. Архитектурные и скульптурные памятники Афин, Пестума или Олимпии дают нам высочайшие образцы художественного творчества греческого народа. Но многие античные статуи, до нас дошедшие, не являются греческими подлинниками. О значительной части памятников мы можем иметь представление лишь по мраморным копиям, выполненным древнеримскими мастерами. В эпоху расцвета Римской империи (1 — 2 вв. н.э.) римляне стремились украшать свои дворцы и храмы копиями с прославленных греческих статуй и фресок. Так как почти все крупные греческие бронзовые статуи были переплавлены в годы гибели античного общества, а мраморные — в большей своей части разрушены, то часто только по римским копиям, обычно при этом неточным, мы можем судить о ряде шедевров греческой скульптуры.
Греческая живопись в подлинниках также почти не сохранилась. Большое значение имеют фрески позднеэллинистического характера (воспроизводящие иногда более ранние образцы), сохранившиеся в раскопанных из-под засыпавшего их пепла и лавы римских городах Помпеях и Геркулануме, а также некоторые фрески, найденные в развалинах древнего Рима, в Болгарии, на юге СССР и в ряде других мест. До некоторой степени представление о монументальной живописи Древней Греции могут дать изображения на греческих вазах. Но греческие вазы, прекрасные по форме и украшенные росписью, удивительной как по своему реализму, так и по тонкому чувству формы сосуда, дошедшие до нас в большом количестве, сами по себе представляют высочайшую художественную ценность.
Изображения на греческих монетах, маленькие статуэтки, ювелирные изделия, также художественно ценные сами по себе, часто интересны и тем, что сохраняют нам более или менее приблизительные копии несохранившихся памятников монументального греческого искусства.
Большое значение при изучении греческого искусства имеют также письменные свидетельства древних авторов, описания памятников искусства и упоминания о них в древнегреческих и древнеримских литературных произведениях, стихах, философских трактатах и т. п. Наибольшее значение в качестве источников истории греческого искусства имеют «Описание Эллады Павсания, «Естественная история» Плиния, «Картины» Филостратов, старшего и младшего, «Описание статуй» Калли-страта, «Десять книг об архитектуре» Витрувия.
