Творчество В. Пелевина 90-х годов XX века в контексте русского литературного постмодернизма

«generation ‘п’» и массовая культура конца xx века

«Generation IT» — роман, в котором внимание повествователя обращено в первую очередь на феномен современного массового сознания, в немалой степени, как показано Пелевиным, несвободного, автоматизированного, порабощенного навязанными извне мифологемами.

В призме посмодернистской игры с симулякрами предстают российская действительность и реальность внутреннего бытия личности. Продолжая традицию предыдущих текстов В.Пелевина, «Generation П » рассказывает о манипуляции сознанием, результат которой должен доказать полное отсутствие этого сознания. Этот интерес, присущий так или иначе всем текстам В. Пелевина, в данном случае вырастает в создание фабулы произведения.

Роман был признан более других у В.Пелевина, независимо от воли автора, соскальзывающим в массовую литературу. «Слова прямо с клавиатуры компьютера шли на печатный станок — настолько незаметен зазор между реальностью письма и реальностью чтения» (П.Басинский, 1999, СП).

Однако правомерно допустить, что многое в полемике вокруг Виктора Пелевина как писателя может быть сведено к дихотомии «высокого» и «низкого» постмодернизма. В.Курицын иллюстрирует ее в своей работе «Русский литературный постмодернизм» следующими примерами.

«Имя розы» — это как бы «постмодерн сверху»: интеллектуал пишет бестселлер для миллионов». Литературовед утверждает, что популярностью пользуется и так называемый «постмодерн снизу», который «имеет место» в том случае, когда «бульварный писатель сочиняет массовый роман, а так как публика уже успела привыкнуть к постмодернистским коктейлям и не будет себя уважать, если останется без элитарно маркированной пищи, автор вставляет «интеллектуальный» слой» (В.Курицын, 1998).

В.Пелевин создает трактовку расцветки «символического зонтика 90-х» (Л.К.Салиева, 2002, С.75), действительно «пишет памфлет на информационное общество», но не руководствуется лишь тем, «что у него накипело» (И.Роднянская, 1999, С.207), стараясь использовать максимально большее количество средств своей поэтики с тем, чтобы привлечь своего столь разностороннего «эксплицитного потребителя».

Миф об информационном обществе и его очевидном неблагополучии и послужил толчком к созданию романа. Оказавшись же подвержено влиянию «чужих» мифологем, сознание повествователя все же вычленяет мифемы, свойственные поп-культуре вообще и своему имплицитному потребителю в частности.

По мнению большинства критиков, рецензировавших роман «Generation П », В.Пелевин и эксплуатировал существующий у данного эксплицитного читателя миф для «раскрутки романа по всем правилам PR»: «точка зрения, согласно которой вся нынешняя жизнь — нелицеприятный морок, весьма популярна» (А.

Архангельский, 1999, С.4). Посвященный технологии public relations, роман неожиданно столь удачно создает миф о себе, что звучат следующие полусерьезные заявления: « … сперва было написано «Generation П », потом состоялись Большие Выборы. … наша серьезная литература преображает [жизнь]» (Л.

Пирогов, 2000, С. 10). Уместно привести высказывание Н.Ивановой относительно последнего по времени романа В.Пелевина «Числа» из книги «Диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда» (2003): «[Роман] появился в печати роман накануне дела ЮКОСа. Пелевин, конечно, не пророк, но, определенно, грядущие изменения, политические тенденции и общественные сломы чувствует удивительно» (Иванова Н., 2004, С. 181)

С.Корнев приписывает писателю стремление в первую очередь разрушить комплекс базовых дихотомий, свойственных сознанию современного интеллигента. «В мире пелевинских текстов подвергаются сомнению не просто отдельные штампы и стереотипы нынешнего интеллигентского сознания, но сами базовые бинарные оппозиции, на которых оно держится, которые составляют его фундамент» (С.Корнев, 1999).

Согласно пелевинской концепции мира окружающая нас реальность суть комплекс не являющихся единственно достоверными конструкций, внутри которых и существует человек, лишенный возможности «прозреть» изначальную действительность. Каждая такая конструкция существует до тех пор, пока в нее кто-то верит, пока она влиятельна.

Предоставленная концепция мира присутствует во всех романах В.Пелевина — «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Generation П ». Более того, в романе «Омон Ра» повествователь также занимается деконструкцией механизма создания мифологии: «Омон Ра» и «Generation П » — «та же тема виртуализации действительности» (А.

Гаврилов, 1999, С.1). Но в первом романе повествователь пользуется метафизикой советского мифа, а в последнем не чувствует никакой «метафизики» в современной мифологии, и ему приходится наделить ее трансцендентностью в первую очередь и фантастичностью генезиса во вторую.

Как утверждает писатель: «Мы живем во время, когда «имиджи», отражения … отрываются от оригиналов и живут самостоятельной жизнью … . То есть субстанцией такого символа является ничто, пустота … Из подобных калейдоскопических конструкций и строится картина мира современного человека» (Б.

Войцеховский, 1999, С. 12). Все вокруг нас — пустота, что было осознано Петром Пустотой, героем романа «Чапаев и Пустота»; в ней существует еще более «пустая» пустота -«картина мира современного человека», — постулирует повествователь романа «Generation П ».

При создании системы образов В.Пелевин, по словам А.Гениса, использует «общеизвестных фольклорных персонажей»: в романе «Чапаев и Пустота» это были Василий Иванович и Петька, в «Generation П » эксплуатируется миф о «новом русском». В.Пелевин комментирует выбор образа «начальника всей реальности»:

«жизнь насекомых»: образ «соблазняющего запада» в творчестве пелевина

В романе «Жизнь насекомых» появляются негативные, но не агрессивные образы западной цивилизации. Комар Сэм прилетел «пить русскую кровь», то есть в прямом смысле делать то, что остальные иностранцы, приезжающие в России, делают и мечтают делать в смысле метафорическом.

В романе неоднократно появляется соблазняющий образ Запада, создающийся в мозгу русского человека. И представители западной цивилизации охотно способствуют укоренению этого образа в умах россиян. Муха Наташа, очарованная мечтой о лучшей жизни, воплощенной для нее в образе Запада, сама помогает Сэму пить кровь своего же соотечественника.

— А вы правда думаете, Сэм, что у нас третий мир? — спросила Наташа, стараясь отвлечь шофера.

— Ну, в общем, да, — не разгибаясь, промычал Сэм. — В этом нет ничего обидного. Если, конечно, не обижаться на факты. … Это геополитическая реальность. Ведь Россия очень бедная страна. И Украина тоже. Тут… Как это выражение… Земля не родит. Даже если взять самые плодородные почвы где-нибудь на Кубани, это будет ничто по сравнению с землями, скажем, в Огайо…

Сэм произнес «ох-хаййо», и звук получился такой, что его вполне можно было намазывать на бутерброд вместо масла, а уж какие плодородные земли в штате Огайо, стало ясно сразу («Жизнь насекомых», 75-76).

Запад соблазнителен и соблазняет. В одном из интервью Пелевин говорит: «Америка уже долгое время производит имиджи, образы, символы, она производит мечту» . Однако попавший в Соединенные Штаты Сергей (из главы «Paradise»), мечтающий обрести в Америке свободу, обнаруживает за океаном не рай, а мало чем отличающуюся от российской жизнь, состоящую из повседневных повторяющихся событий, рутины, превращающей Сергея в таракана, такого же, как в России.

На первый взгляд, разница исключительно лингвистическая — слово «кокроуч» чем-то напоминает Сергею «кокни», но в зеркале он видит все того же таракана. Но различие российского и американского менталитета в том, что русский Сергей не хочет становиться тараканом, а для его заокеанских сослуживцев жизнь таракана, посредственного среднестатистического потребителя, озабоченного только материальным благополучием, вполне достойна. Рай оказывается спичечным коробком с нарисованными на нем пальмами.

В данном случае Пелевин продолжает традицию русских писателей-классиков, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, он создает двойственный образ Запада — действительный и нарисованный воображением российского человека. Роман «Жизнь насекомых» содержит несколько таких примеров -образ Запада, созданный Сережей по журналам, образ Европы, созданный муравьихой Мариной на основе увиденного фильма.

«Запад как идея, во всей своей опьяняющей галлюцинаторной яркости, существует только в России и воплощается во множестве «как бы западных» гипер-событий и гиперобычаев, которые представляют искусственную квинтэссенцию «западного», одновременно гиперболу и пародию» , — пишет М. Эпштейн. Марина копирует сцену из фильма, тем самым пародируя ее. И точно так же делают сотни вместе с ней прилетевших муравьих.

Российская жизнь предстает как гипер-событие: западная жизнь сначала идеализируется и трансформируется фантазией русского человека в недостижимый идеал, образец, за основу конструирования которого берутся бразы, создаваемые средствами массовой информации.

Затем этот гиперболизированный образ Запада формально копируется, по его образцу создается общество российское, однако создается из доступных материалов, маркированных национальной спецификой, вследствие чего копирование становится бессознательным пародированием Запада.

Идеал западной жизни для духовно ищущего русского человека (применительно к героям Пелевина корректнее сказать «русского существа», «русской души») — прежде всего в свободе. Статуя Свободы для Сергея (в журнальном варианте романа названа «символом равнокрылых возможностей») — действительно символ свободы, для обывателя Америка — прежде всего символ достатка.

Наташа готова лететь с Сэмом на Запад для того, чтобы выбраться из замкнутого круга обыденной жизни, бесцельной, заполненной только заботой о выживании, но ее мечты не простираются дальше удовлетворения материальных потребностей: «Сэм, — прошептала Наташа, — а в Америке много г..на?

Сэм улыбнулся, кивнул головой и снова закрыл глаза. Солнце било прямо в веки, и за ними возникало слабое фиолетовое сияние, на которое хотелось глядеть и глядеть без конца» («Жизнь насекомых», 81-82).

Романтическая обстановка, в которой произнесена фраза, с одной стороны, подчеркивает важность темы для самой Наташи. С другой стороны, резкий стилистический контраст контекста и вопроса Наташи акцентирует внимание читателя, делает логическое ударение на словах мухи, заставляет читателя утвердительно ответить на вопрос мухи, не вкладывая, однако, в ответ позитивного смысла.

«жизнь насекомых»: пастиш «индивидуальных мифов»

В «Жизни насекомых», втором романе В.Пелевина, отражается еще более широкое поле, тезаурус современных мифов, в основном социальных и индивидуальных, то есть тех, которые составляют индивидуальную картину мира «объективной реальности».

В период создания романа писатель еще считался относящимся к направлению, призванному обновить фантастическую литературу. Оно стало называться «турбореализм», и то, что выходило из-под пера его адептов, напоминало некоторым критикам «сюрреальные в своей стерильности картины Дейнеки» (Д.

Бавильский, 1993, С.7). Соответствующие тексты отличались тем, что реалистическое описание «объективно существующего мира» постоянно соседствовало с «одним-единственным фантастическим допущением». Помимо В. Пелевина, к этому течению в начале 90-х годов относили А.

Лазарчука и А. Столярова, в конце 90-х — П. Крусанова. Позже В. Пелевин отошел от «турбореализма», но обративший на себя наше внимание роман был создан как раз на основе «одного-единственного фантастического допущения»: люди — это одновременно и насекомые.

В зависимости от момента времени. «По отношению к людям насекомые играют двойную роль. Они меньше всего похожи на человека, но чаще других живут с ним. К тому же они близки нам своей многочисленностью», — так мотивирует выбор метафоры А. Генис в своей работе «Поле чудес» (А.Генис, Поле чудес, С.112).

Композиционно текст поделен на нумерованные и номинированные главки, включающие небольшие рассказы или части более продолжительных повествований, протягивающихся через весь роман. В основу названий глав, за небольшим исключением, легли клише, представляющие собой фразеологические обороты.

Среди них выделяются общеупотребительные цитаты, крылатые выражения («Жить, чтобы жить», «Третий Рим», «Жизнь за царя»), фразеологические сочетания или словосочетания, близкие к ним («Русский лес», «Черный всадник», «Убийство насекомого», «Памяти Марка Аврелия»), фразеологизмы, подвергнутые авторской стилистической обработке («Полет над гнездом врага», «Три чувства молодой матери», «Стремление мотылька к огню»).

Последние имеют отчетливо каламбурный характер. Оставшиеся главы именуются отдельными словами, но слова эти в своем многозначном символическом и метафорическом звучании также очень близки к фразеологизмам («Инициация», «Колодец», «Paradise», «Энтомопилог»)

Заголовки главок создают определенный культурный контекст: в постмодернистской литературе этот прием встречается у А.Битова в романе «Пушкинский Дом». Полупародийные за счет рефлексии отсылки к русской классической литературе присутствуют у А.Битова в названиях глав, эпиграфах, в родословной героя, в перифразах классических мотивов:

Пелевин в изобилии использует элементы повтора, рефренов, чередований, симметрии. И если говорить о структурном принципе построения романа, то следует говорить о структурообразующей системе повторов. Мы будем наблюдать использование повторов и на лингвистическом уровне, в приемах создания облика действующих лиц.

Повторяющийся прием в создании системы образов — демонстрация двойного существования персонажей: в обличье человека и насекомого. Правила игры объявлены в первой главе, и далее от них автор не отступает. История о людях-комарах, которая может быть определена как экспозиция, служит не столько для того, чтобы изобразить положение действующих лиц и обстоятельств на момент начала действия, сколько для того, чтобы заявить правила игры.

Мы видим окружающее то глазами человека, то зрительными органами насекомого. Чтобы добиться «естественной» двойственности этого мира автор предлагает нам двойное видение одних и тех же предметов: спичечный коробок оборачивается «длинной узкой палаткой, похожей на стоящий на боку спичечный коробок» [С. 171]; в тумане просвечивают «размытые зеленые полосы, похожие не то на огромные стебли трав, не то на деревья» [С. 172].

Два мира в романе так же размыты, как эти зеленые полосы. И полную сумятицу во впечатления вносит попытка «развести» эти два мира, беря на вооружение «нормальную логику» или «здравый смысл»: казалось бы, большими предметы должны быть в глазах насекомых, а маленькими в глазах людей.

Нет ничего более трудного в романе, чем понять, чьими глазами смотрит автор в один и тот же момент времени на окружающие предметы. Более того, не происходит и разделение мира на настоящий и иллюзорный. У Пелевина есть два мира; граница между нами размыта, и к «размытой» зоне самое пристальное внимание писателя (многомирие, сосуществование множества реальностей — главный лейтмотив всего пелевинского творчества). А.

Генис, обращая внимание на эту закономерность, объясняет ее так: «Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности… Всякая граница подчеркивает, а иногда и создает различия. При этом она не только разделяет, но и соединяет.

Чем больше границ, тем больше и пограничных зон, где возникают условия для такого смежного существования, при котором не стираются, а утрируются черты и своей, и чужой культуры. Граница порождает особый тип связи, где различия, даже непримиримый антагонизм, служат скрепляющим материалом…

Пелевин — поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты — одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух. Писатель, живущий на сломе эпох, он населяет свои рассказы героями, обитающими сразу в двух мирах» (А.Генис, Поле чудес, С. 109).

«омон ра»: фантомная природа советской реальности

Первый роман писателя «Омон Ра» продолжил ряд постмодернистских текстов, среди которых можно назвать «Роммат» В.Пьецуха, «До и во время» В.Шарова, «Великий поход за освобождение Индии» В.Золотухи. Предметный мир этих произведений оказывается нетождественным изображаемому.

Декабристы у В.Пьецуха одерживают победу, Жермена де Сталь у В.Шарова толкает Сталина на проведение репрессий, советское общество у В.Пелевина оказывается почти избежавшим индустриализации. Советская мифология и ее цели, механизмы, доведенные, как это свойственно поэтике Виктора Пелевина, до гротеска, в соответствии с художественными задачами конкретного текста — вот что становится одним из главных объектов внимания в романе, активным средством структурирования произведения.

«Пелевин развивает миф по закону самого мифа. Следовательно, метод соцреализма «для работы с политическими мифами» подходит как адекватнейший» (А.Вяльцев, 1993, С. 10). «Омон Ра», по В.Губанову, в первую очередь -«непредсказуемый сюжет, глубокий смысл и оригинальность символики» (В.Губанов, 1999).

Это структура, созданная с привлечением советских мифов, наполненная образами, за которыми стоит метафизика советского общества, советской мифологии, не до конца реконструируемая современным читателем. «Пелевин часто работает обманутыми ожиданиями», — пишет о его творчестве А.Немзер.

Таков поп-культурный элемент поэтики, типичный для тривиальной литературы: неожиданный сюжетный ход, развязка, которой не предполагалось, сведение всего смысла повествования к последней фразе. «Омон Ра» наиболее характерен с этой точки зрения как поле применения данного приема. Вслед за А.

Немзером соотнесем роман «Омон Ра» с повестью Ю.Алешковского «Маскировка» (1977), хотя критик и не высказывается на этот счет подробнее. Юз Алешковский создает гротескный, фантастический предметный мир своего текста — особенность, принципиально свойственная ему как автору.

Старопорохов захолустнейший городишко с покосившимися домами, кривыми улочками и пьяными прохожими, но под землей — завод водородных бомб, под кладбищем — сцена подъемного Дворца съездов, пьяницы -«маскировщики», люди, чья профессия не только скрыть происходящее под ногами от американских спутников, но и показать принципиальную неспособность СССР производить нечто высокотехнологичное и наукоемкое.

Население тотально участвует в мифотворчестве: «А народ понимает, змей, задачу партии и правительства, кует ядерный щит и меч, х.й кладет на качество пищи и что тресковое филе куда-то пропало» (Ю.Алешковский, 1999, С.231). В финале обнаруживается, что герой -пациент психиатрической больницы, доведенный до своего состояния «вредительством в вино-водочной промышленности, … вопросом обмана, унижения и издевательства над человеком в сфере бытового обслуживания» (Ю.

Алешковский, 1999, С.272). У Виктора Пелевина «за гнилым фасадом существования наших недостатков» — ничего, пустота, у Алешковского — «главное». Последний творил в описываемую в текстах эпоху, первый — постфактум. Пелевин отнюдь не высмеивает советскую космонавтику или быт, ибо они уже обрели свое место и оценку.

Повествователь в «Омоне Ра» деконструирует советскую систему создания и модификации мифов, хотя сам относится к поколению, находившемуся под воздействием советской метафизики. Рассказчик, оставаясь все же остраненным по отношению к опыту автора, выдает это фразой: «…я больше времени проводил в пионерлагерях и группах продленного дня — кстати сказать, удивительную красоту последнего словосочетания я вижу только сейчас» [С.9]2.

Русская литература последних десятилетий знает и иные способы применения мифов о советской истории и реалиях. Саша Соколов в «Палисандрии» (1985) структурирует мир сосуществования всех персонажей «советского космоса» от Каплан до Брежнева, наделяя привычные мифологемы либо способностью к реализации, либо демонстративным опровержением.

«И вспомнилось детство, когда … я коридорами власти прибегал к утешению вот таких же усатых и важных опекунов моих. Дядя ли Иосиф, Серго ли Орджоникидзе, Буденный ли — они никогда не отказывали мне в ласке. И сколь худо о них не писалось бы задним, давно загробным числом, я никогда не поверю в эту бессовестную, суесветную чушь» (С.

Соколов, 1999, С.90). Саша Соколов создает хаотичный предметный мир, игровой и не претендующий на демонстрацию потенции советского мифа, на вскрытие его структуры через гиперболизацию возможностей. Протагонист романа Пелевина Омон Кривомазов осознает, что навязываемое представление о светлом будущем современного ему общества — миф.

«Единственным пространством, где летали звездолеты коммунистического будущего … было сознание советского человека, точно также, как столовая вокруг нас была тем космосом, куда жившие в прошлую смену запустили свои корабли, чтобы те бороздили простор времени над обеденными столами, когда самих создателей картонного флота уже не будет рядом» [С. 15].

Главное, что должно было отличать эти бутафорские аппараты — множество блестящей фольги, густо написанное «СССР», красные звезды, — и вот уже для ребенка само слово «звездолет» «связано с красными звездами на бортах советской космической техники» [С. 15].

Главный герой романа «Омон Ра», Омон Кривомазов, с детства мечтает о космосе и, пытаясь осуществить свою мечту, вместе с другом Митей поступает в летное училище имени А. Мересьева, где будущих пилотов учат не только полетам, но и «подвигам» — всецело и безотказно отдаваться воле родины.

Сюжетная линия построена на взрослении Омона, познавании им окружающего мира; но на первый план выступает тоталитарная реальность, от давления которой главный герой по мере взросления пытается освободиться. В.Пелевин отнюдь не высмеивает советскую космонавтику и быт, ибо они уже обрели свое место и оценку.

Повествователь романа деконструирует советскую систему создания и модификации мифов, хотя сам относится к поколению, находившемуся под воздействием советской метафизики. Государство в «Омоне Ра» — это колоссальная всепоглощающая конструкция, создающая миф о социалистических подвигах путем тотального обмана и мистификации, эксплуатирующая живых людей в качестве автоматики, где растворяется все личное, превращаясь в единицу всеобщего.

Произведение поражает многообразием символов вездесущего режима. И действительно, детство главного героя окрашено космической тематикой: «Из своего детства я запомнил только то, что было связано… с мечтой о небе… Я жил недалеко от кинотеатра «Космос».

Гипертекстуальный роман в.пелевина «чапаев и пустота»

В середине 1990-х годов русский постмодернизм наполняется экзистенциальными проблемами. Оставаясь по форме постмодернистскими, произведения, написанные в этот период, не только констатируют утрату реальности, но пытаются найти ориентиры в образовавшейся пустоте.

«Писатели используют все характерные для постмодернизма приемы: игру стереотипами массового сознания, архетипами мировой культуры, философскими концепциями; обращение к культурным кодам разных народов и эпох; фантастические и мистические аберрации действительности; неразличение «своего» и «чужого» в тексте.

Но все они приобретают наполнение, позволяющее говорить об изменении постмодернизма» (Г.Л.Нефагина, 2003, С.295). Писателя занимает проблема соотношения вымысла и реальности, искусства и действительности, в конечном счете упирающаяся в проблему реальности вообще.

Автор делает читателя свидетелем череды кризисов: сначала демонстрируется исчезновение «объективной реальности», затем растворяется и субъект познания — собственно личность, что оставляет нас наедине с пустотой. «Ее-то Пелевин и сделал фамилией героя своего дзен-буддийского боевика «Чапаев и Пустота».

Буддизм в нем — не экзотическая система авторских взглядов, а неизбежный вывод из наблюдения над современностью. Однако изысканная прелесть этого романа не в «месседже», а в «медиуме». Заслуга автора в том, что путь от одной пустоты к другой он проложил по изъезженному пространству.

Система образов романа соотносится с системой культурных героев и трикстеров мифа: фигуры Чапаева и Петьки у В.Пелевина совмещают в себе черты нескольких мифологических персонажей, при том, что данные образы структурируются на основе современного мифа о них, созданного книгой Дм.

Каждая из десяти глав романа написана на своем языке, отражающем тот или иной уровень реальности, в рамках которой автор проводит испытание своего героя. Стилистический метапсихоз, перевоплощение идеи в разные языковые формы не меняют ее сути. Серьезность темы только выигрывает от того, что разговор о высших истинах ведется в разных стилевых регистрах: роману, как произведению постмодернистскому, свойствен особый характер повествования.

Пелевин пишет роман о пустоте, повествование о пути к сокровенной истине. Со времен ранних рассказов Пелевин проявляет стойкий интерес к этому жанру. Кем бы ни были его герои — цыплятами, насекомыми или космонавтами — они постепенно осознают иллюзорность «реальности» и устремляются навстречу подлинному бытию, символами которого выступают мир за окном инкубатора, «лиловое зарево над дальней горой» или «условная река абсолютной любви» (сокращенно «Урал»), в которую и погружаются в финале герои.

В романе прослеживаются мотивы ранних произведений Пелевина: накокаиненная революционная Россия напоминает о «Хрустальном мире», название фирмы, возглавляемой одним из персонажей, — о крайней Фуле рассказов о третьем рейхе, многофигурная самопересекающаяся структура — о «Жизни насекомых». В эклектическом мире пелевинского романа место находится всем.

Пелевинская концепция пустоты как альтернативы «реальному миру» находит корни в буддийской мифологии. Религиозная школа буддизма абсолютизирует идею человека, достигшего нирваны, но не успокоившегося на этом и стремящегося помочь на этом поприще другим.

Философская школа буддизма постулирует отсутствие объективной реальности как таковой (все — пустота). А так как Вселенная лишена реальности, следовательно, и познающий ее субъект также является пустотой. Что и постулирует Чапаев, герой романа Пелевина, уже сошедший в свою нирвану, но помогающий Петру в достижении этой цели.

Происходящее с Пустотой «религиозное преображение» по терминологии дзен-буддизма — сатори, освобождение от привычно детерминированных представлений, от довлеющего над человеком мифа. Пустота сам называет стремление к нирване своей «целью в жизни», хотя пользуется при этом иной терминологией:

«Уже много лет моя главная проблема — как избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке» [С. 147] . Отказ от метафизики, умозрительности и приход к спокойному состоянию в первую очередь духа — уже это оказывается соотносимо с буддийскими представлениями о цели существования.

У нескольких ключевых персонажей наличествуют черты, указывающие на ту или иную связь с Востоком: барон Юнгерн командует Особым Полком Тибетских Казаков [С. 230], сам Чапаев — Азиатской Конной Дивизией [С. 78], оба они, а также Анна, Урган Джамбон Тулку VII (эксплицитный издатель романа) — «обитатели» Внутренней Монголии.

Пелевин пишет, «контаминируя последовательно крепкий реалистический зачин, элементы соцарта и модернистский абсурд» (П.Басинский), а затем подмешивает элементы фантасмагории. Читатель успевает настроиться на ясное, реалистическое повествование, но незаметно для себя соскальзывает в описание сновидения.

Мировая литература накопила богатейший опыт описания сновидений, строящихся по особой логике, отличной от логики «реальной жизни». Литературная фантастика может подаваться весьма реалистично, как это делалось, например, М.Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита», к которому мы уже неоднократно обращались.

С другой стороны, проза, строящаяся по канонам сновидения, может и не включать в себя элементов фантастики: их нет, например, в романах Кафки, которые будто созданы для того, чтобы всесторонне продемонстрировать характерную логику видения. «Передо мной, скорей всего, был один из тех вралей-самородков, которые, не задумываясь, сочинят любую историю любой степени неправдоподобия, но уснастят ее таким количеством реальных деталей, что хоть на секунду заставят в нее поверить», — говорит Петр Пустота об одном из встретившихся ему призраков. Так же поступает и Пелевин: описания конкретны, четки, зримы и вещественны настолько, что приближены к кинематографу.

Пустота внешняя и внутренняя как центральная бинарная оппозиция творчества пелевина

В художественном мире Пелевина универсальный образ пустоты представляет собой пару — «пустота внутри» и «пустота снаружи». Внутренняя пустота соответствует состоянию цивилизации, а внешняя пустота, развеществленность, независимость от материального мира служит пропуском в пространство культуры.

«Русский хаос», который так пугает Мюс в Степе, так же пугает всю западную цивилизацию. И русскому человеку особенно заметен этот страх Запада перед хаосогенной Россией. А. Генис пишет: «Этот мир сумел справиться с хаосом, заставив его вещами, — он меблировал пустоту.

По мнению Д. Ланина, человек современного мира (находящегося в состоянии цивилизации) боится заглянуть в Ничто56. В мире Пелевина это состояние страха перед Ничто, перед хаосом связывается с погруженностью в цивилизацию, в то время как Россия по своей внутренней природе родственна Ничто, пустоте, вечности, а следовательно — культуре.

Пустота, по Пелевину, представляет собой неистощимый бесценный материал для творчества, именно поэтому пустота не пугает человека культуры, к творчеству способного, и так ужасает человека цивилизации и квазикультуры, способных лишь на производство материальных объектов и симулякров и их тиражирование.