«сюрреалистическая драма» против театральных жанров
Случайно или нет, но пьесы становились в один ряд с другими текстами, написанными в диалогической форме. В этом смысле драмы оказались любопытной параллелью с цитируемым Бретоном в статье «Явления медиумов» процессом творчества в состоянии гипнотических сновидений.
Во второй серии «Литературы» отражается новая тенденция в жизни группы Бретона, которую Арагон называл «эпидемией сновидений», или «эпидемией грез». Сюрреалисты употребляли слово «reve», обозначавшее одновременно «грезу» (в том числе и поэтическую грезу, как у романтиков или символистов) и «сновидение».
Рене Кревель рассказал своим коллегам том, что можно вызывать гипнотические сновидения, передача содержания которых становится для сюрреалистов новым видом творчества. И, начиная с первого номера, в журнале появляются записи или пересказы сновидений. В № 6 (1922)
Бретон публикует статью «Явление медиумов» с описанием процесса онеирического творчества, которое как раз состояло в ответах сновидца на вопросы бодрствующих. Разумеется, сюрреалисты не воспринимали этот процесс как «театр», то есть как нечто заранее продуманное постановщиком и разыгранное в соответствии с неким планом.
Напротив, они выступали за спонтанное, непосредственное творчество, которое на первый взгляд, противоположно «театру». Но при формальном сравнении этих диалогов с теми, которые Бретон и Супо придумали для своих пьес, опубликованных в «Литературе», проявляется несомненное сходство.
В своих пьесах авторы стремились к алогизму и абсурду в диалогах — в диалогической передаче сновидений алогизм и абсурд возникали сами собой. Слово «пробуждение» в конце каждого диалогов из «Явления медиумов» оказывалось аналогом «занавеса» в пьесе.
Разумеется, сближение практики передачи грез-сновидений и театральных пьес проводится здесь механически — ведь и те и другие тексты печатались во второй серии «Литературы». Но идея передать сны в театре была воплощена и драматургическом тексте, который, правда не попал на страницы журнала: речь идет о драме Витрака «Вход свободный» (1922), где передается 6 сновидений четырех персонажей.
Вторая серия журнала стала свидетельством нереализованных драматургических замыслов Арагона и Супо. На обложке № 4 (сентябрь 1922)» среди готовящихся публикаций Арагона — «Имбецильный театр. 1 том» (Theatre imbecile. 1 volume). По всей вероятности, Арагон собирался влючить в этот том пьесы, вошедшие впоследствии в сборник «Либертинство» (он тоже присутствует в списке готовящихся публикаций) — «К стенке» и «Зеркальный шкаф однажды вечером», и вероятно какие-то другие, о которых у нас нет сведений.
На той же обложке отразились и творческие планы Филиппа Супо, собиравшегося публиковать «Полное собрание театральных произведений (совместно с Андре Бретоном). 1 том» (Theatre complet (en collab. avec Andre Breton) 1 vol.). Совершенно очевидно, что речь идет о пьесах «Пожалуйста» и «Вы меня позабудете».
Причем, именно Супо стремился к отдельной книжной публикации пьес, в отличие от Бретона, чьи проекты тоже присутствуют в данном списке («Потерянные шаги»). Тем не менее существуют свидетельства, согласно которым, во всяком случае в 1920 г., Бретон придавал значение этой публикации.
Он писал тогда Симоне Кан: «В этом году, мы с Супо выпустим том театра … Две пьесы уже написаны: «Пожалуйста» и «Вы позабудете меня». Остается сколотить легкую пьесу, вероятно в двух действиях. Все в целом представляет собой для меня некий любовный цикл» .
Во второй серии не было рубрики «Зрелища», тем не менее, публиковались эссе, в которых речь шла о визуальных искусствах. В первом номере была напечатана заметка Жака Риго, посвященная очаровательно смеющейся американской киноактрисе Мэй Мюррей. Свое практическое увлечение кино Филипп Супо воплощает в публикации небольшого киносценания «Пульхерия желает автомобиль» (№ 10, май 1923 г.).
Во втором номере Супо публикует заметку о Раймоне Русселе. Но Супо довольно скоро покинет группу Бретона, из-за разногласий, возникших между Бретоном и Супо, следы которых остались в 10 номере «Литературы» (май 1923 г.), где вместо публикации Супо были демонстративно оставлены пустые страницы.
Отметим краткое упоминание о парижском театре ужасов Гран-Гиньоль во втором номере журнала (1922), где были опубликованы два лирических произведения Жоржа Анкетиля, «симпатичного директора Гран-Гиньоля, оказавшегося в данный момент в тюрьме». Скандально известный в свое время памфлетист, «социограф», как его называли сюрреалисты, Жорж Анкетиль, работал в парижском театре ужасов Гран-Гиньоль.
И таким, косвенным образом, сюрреалисты высказали не только моральную поддержку писателю, но и воспользовались случаем, чтобы высказать свое отношение к этому театру: « «Литература», занимающаяся параллельной с Гран-Гиньолем деятельностью, не может не высказать протест против заточения знаменитого социографа».
Параллель и даже некая самоидентификация группы Бретона с театром Гран-Гиньоль в высшей степени показательна. Несколькими годами ранее критика ругала дадаистские представления за то, что они были «во вкусе Гран-Гиньоля»3 . Впоследствии в повести «Надя» Бретон расскажет о своем пристрастии к театру ужасов и даже подробно изложит содержание одной из пьес этого театра — «Сдвинутые».
В контексте публикаций журнала «Литература» Гран-Гиньоль был образцом вызова «хорошему вкусу», попыткой выработать новые, более непосредственные, в какой-то степени «физиологические» отношения между спектаклем и зрителем. «Жестокость» Гран-Гиньоля была сродни разрушительному пафосу группы Бретона и во время увлечения дада, и после разрыва с дада, когда Бретон призывал «Бросить все, бросить дада» (цитата из статьи Бретона «Бросить все», опубликованной в том же номере «Литературы»).
Специфика бретоновского сюрреализма в контексте французского авангарда. историческое отступление
Андре Бретона, привлекало внимание зарубежных исследователей уже довольно долгое время, несмотря на то, что, в отличие от поэзии и живописи, для сюрреализма оно было не только не самым главным, но, скорее, самым маргинальным. Впрочем, этот интерес был вызван не столько явлением самим по себе, сколько его «окружением» и «последствиями», когда, вскоре после Второй мировой войны, во Франции возникло неоавангардистское движение леттризма, а также стал процветать так называемый «новый» театр, ставший широко известен впоследствии под названием «театра абсурда», особый интерес стали вызывать «истоки» — течения исторического авангарда и сюрреализма.
В панораме французского театра XX в. доля сюрреалистической и типологически предшествующей, а в некоторых случаях близкой ей дадаистской драмы совершенно ничтожна, если не считать знаменитых «предшественников» — Альфреда Жарри и Гийома Аполлинера, а также современника, никогда не считавшего себя сюрреалистом, — Жана Кокто, ставшего впоследствии членом Французской академии.
Из великих театральных «фигур» с сюрреализмом связывают и творчество Антонена Арто, что более корректно, с точки зрения истории, поскольку он участвовал в начале сюрреалистического движения. Такая конфигурация определяет и большую свободу в выборе и трактовке пьес и театральных явлений, и самого термина «сюрреализм».
Из многочисленных иностранных работ здесь представлены, за редким исключением, обобщающие книги французских, американских, британских, итальянских и испанских исследователей; за пределами обзора остались статьи, а также книги об отдельных авторах. Отечественная библиография, напротив, не отличается изобилием, обобщающих монографий, посвященных интересующему нас вопросу, нет.
В зарубежных работах, посвященных истории сюрреалистического движения, театральный материал возникает не сразу. Так, его бесполезно искать в самой первой очень еще короткой и очень политизированной «Истории сюрреализма» Ги Манжо (Брюссель, 1934), а также и остающейся по сей день бестселлером «Истории сюрреализма» (Париж, 1945) Мориса Надо.
В книге Жюльена Леви «Сюрреализм» (Нью-Йорк, 1936) о театре и драме ничего не сказано, а в ее антологической части есть раздел «Игры» и «Симуляции», демонстрирующие предпочтение «жизненных практик» искусству. В наиболее полной и новой на сегодняшней день «Истории сюрреалистического движения» (1997)
«Изучение сюрреалистического кино и театра оставляет ощущение несбывшейся надежды», — эти слова семиотика Клода Абастадо , резюмируют общее настроение разделов о театре во французских работах, посвященных сюрреализму. Абастадо считает, что сюрреалистическая г драматургия рождается раньше времени, когда еще не сложились театральные предпосылки для ее реализации, сюрреалисты были неспособны сами организовать свой театр, а публика — не подготовлена к подобным зрелищам.
Исследователи Ален и Одетт Вирмо, специалисты в области киноискусства и, в частности, того, что можно условно обозначить как сюрреалистическое кино, обращают внимание на оппозицию «театр — кино» в сюрреализме: группа Бретона явно отдавала, по крайней мере теоретически, предпочтение кино, считая театр «официозным искусством»109. Ж.-К.
Риспай обращает особое внимание на поведение сюрреалистов на различных театральных представлениях, от энтузиазма и защиты представлений пьесы Раймона Русселя «Звезда на лбу» (L Etoile au front) до скандальных провокаций на спектаклях Театра Альфред-Жарри110.
Констатируя скудость театральной теории, критик В. Бартоли-Англар вообще отказывается о понятия «театр», предлагая понятие «сюрреалистический драматургический стиль» . В работе, посвященной авангардистской эстетике, американец Эрик Селин (1993)112 рассматривает театр дада и сюрреализма в связи с концепцией слова и проблемой вербального/невербального в современном театре.
Он выявляет эстетику «шока» и особенности абсурдного диалога в пьесах дада и сюрреализма, а также обращает внимание на парадоксальное преобразование «симультанной» техники в творчестве Пьера Альбера-Биро, приводящее к утрате значения. Продолжение этих «невербальных» тенденций, как показывает Селин, проявляется в театре после Второй мировой- войны (Жене, Ионеско, Аррабаль и др.).
В общих трудах о театре, вышедших с 1920-х по начало 1940-х гг., сюрреализм или не упоминается, или занимает довольно мало места. При анализе этих трудов необходимо учитывать специфическое использование понятия «авангардный театр», которое был понятием относительным — в 1920-1930-е гг. так называли театральные новации конца XIX века, связанных с творчеством Антуана, затем Люнье-По и П. Фора113 и др.
Сюрреализм
А.К. Якимович
СЮРРЕАЛИЗМ
Первым обширным интернациональным течением, которое поставило своей целью принципиальное разрушение или обесценивание смыслов и ценностей европейской цивилизации, был дадаизм. Он возник в годы Первой мировой войны, перед лицом всемирной катастрофы и крушения оптимистических упований, унаследованных от позднего Просвещения XIX в. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акции (чаще имеющие характер «выходок») богемного сообщества дадаистов смущают покой мирного нейтрального 1915 г., а начиная с 1918 г. эта волна прокатывается по переставшей воевать, но пребывающей в глубоком шоке Европе.
Последующие этапы развития европейского авангардизма многим обязаны дадаизму. Его первый и основной программный пункт гласил, что дадаизм не терпит никаких истин, никаких твердых и незыблемых положений, никаких эстетических систем и никакого стиля и занимается разрушением любых ценностей, идей и верований. Отсюда — такой большой интерес к «первобытным» и дорациональным (в том числе шаманским) практикам, а также любым логическим аномалиям, психическим отклонениям, одним словом, всему тому, что помогает нарушать нормы европейской цивилизации и показывать их неприменимость или несостоятельность. «Логика всегда неправа» — сказано в манифесте теоретика и предводителя цюрихских дадаистов, румынского поэта Тристана Тцара. За ним следовали, а иногда с ним соперничали Жан (Ханс) Арп, Вальтер Зернер и другие.
Дадаизм начал (примерно одновременно с Марселем Дюша-ном) использовать готовые предметы фабричной выделки (то, что позднее получило название «ready made»). Культовое поклонение человеческой духовности, которая производит на свет «шедевры»,
76
показываемые благоговейным толпам зрителей в храмах искусства, то есть музеях, было в глазах дадаистов смешным и недостойным проявлением самообмана и горделивого слабоумия «человека культурного» (готового уничтожать миллионы себе подобных самыми чудовищными средствами). Не «шедевр», а объект или артефакт становятся продуктом усилий художника. Притом эти усилия должны быть демонстративно антихудожественными и приводить в негодование поклонников «прекрасного». Прекрасное, как и логика, не может претендовать на истинность». Истина, как говорится у Ницше, — это то, от чего большинству людей становится не по себе. Именно этим принципом руководствовались дадаисты. Главным видом их деятельности становятся не картины либо иные заведомо эстетические объекты, а инсталляции, коллажи либо абсурдные зрелища (значительно позднее вошедшие в обиход западного искусства под именами «хэппенинг» и «перформанс»). Распространение дадаизма в Германии с 1918 г. повлекло за собой особенно резкие формы «политизированного абсурдизма» (Р. Хаусманн, Р. Хюльзен-бек). Но апогеем и завершением дадаистских акций стала выставка-представление в мае 1921 г. в галерее «О сан парейль» в Париже, где Тцара пытался закрепиться и завербовать новых сторонников. А. Бретон, Л. Арагон и другие молодые бунтари с интересом встречались с дадаистами, соглашались со многими идеями Тцара, но принцип перманентного разрушения всех возможных истин и ценностей не устраивал парижан. Бретон и его окружение хотели такого искусства и такой философской концепции, которые обладали бы субверсивным пафосом и напором, как дадаизм, однако были более систематически выстроены и организованы вокруг нескольких принципиальных пунктов и убеждений, а не ограничивались бы таким тотальным и бессистемным отрицанием, которое очевидно, например, в ярких и оригинальных текстах Тцара и Зернера.
Сюрреализм — это не просто еще один стиль в бурном плюралистическом потоке новых стилей и художественно-философских языков ХХ в. Вожди сюрреализма и его исследователи подчеркивали, что речь идет не столько о методах создания произведений и формах их бытования, сколько о картине мира и типе ментальности.
Высокий авангард, переживающий свой расцвет за Западе и Востоке в 20-е годы ХХ в., как правило, не желает ограничиваться
77
ролью «эстетики» или тем более «стиля». Европейский и русский (советский) конструктивизм претендуют на функции «жизнестрое-ния», то есть формирования социальной, политической, психической, исторической реальности. Другое крыло высокого авангарда, а именно абсурдистские и «антиценностные» тенденции, в центре которых стоит сюрреализм, вовсе не намеревается совершенство -вать мир и перестраивать социально-предметное окружение человека ради его блага; но и «субверсивные» направления искусства тоже не собираются ограничиваться меньшим, нежели создание новой жизненной реальности и нового человека, с неким новым видением мира.
Сюрреализмом стала называться творчески-философская концепция, созданная группой единомышленников, объединившихся вокруг писателя и теоретика искусства Андре Бретона. В нее входили художники Жан Арп, Франсис Пикабиа, Ман Рей и Макс Эрнст, литераторы и поэты Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо и др. Философия сюрреализма исходит из общего постулата радикальной постклассической картины мира, формирующейся около 1900 г. и развивающейся в рамках нового искусства и новой философии в течение всего ХХ в. Упорядочение и структурирование реальности с помощью разума, морали и других антропоморфных и цивилизационных средств считается в этой картине мира ненужным и невозможным делом, а следовательно, заблуждаются либо лгут те, кто пытается разделить этими методами правду и ложь, бред и действительность, сон и явь, факты и фикции, добро и зло. В «Первом манифесте сюрреализма» (1924) рациональное мышление отвергается в пользу сновидений, бесцельной игры воображения и не контролируемого сознанием психического автоматизма; «Второй манифест сюрреализма» (1929) провозглашает необходимость преодолеть бессмысленное различение предполагаемых противоположностей (прекрасного и уродливого, истинного и ложного, и т.д.), чему так преданны цивилизации и общества, заботящиеся об увековечении насилия.
История организованных картин мира осталась в прошлом, к ней нет возврата, полагал лидер сюрреалистов. Текучесть, случайность, неразрешимость, хаос и бесцельная игра вернее соответствуют странным структурам реального мира, нежели какая-либо упорядоченность, какой-либо однозначно позитивный закон (кото-
78
рый по определению не может быть иным, как только антропоморфным). Структурирование реальности согласно человеческой мере решительно отвергается, по крайней мере, в теории (на практике в этом пункте возникали трудности и противоречия, которые сильно осложнили существование группы).
Ранние «священные тексты» сюрреализма вызвали цепную реакцию, которая в течение полутора десятков лет распространилась по всему западному миру (в Советском Союзе о сюрреалистах знали абсурдисты-обериуты Д. Хармс, Н. Заболоцкий и др., но прямые контакты были невозможны). Журнал «Сюрреалистская революция» обеспечивает развитие и распространение идей сюрреализма. 1925-м годом отмечена первая общая выставка сюрреалистов, объединившая группу Бретона и круг Масона. В следующем году рождается специальная «Галерея сюрреализма», занятая исключительно показом и распространением этого искусства (и этой философии). К сюрреализму тянутся приезжающие со всех концов Европы и мира молодые художники (как, например, двадцатипятилетний Сальвадор Дали, появившийся в Париже в 1929 г.). Выставки разного масштаба проходят одна за одной в Европе, а затем и за океаном. Мировое значение сюрреализма подтверждается в 1936 г. двумя крупными показами: это лондонская «Интернациональная сюрреалистская выставка» и развернутая в Нью-Йорке экспозиция под названием «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм». Последующие исторические события отодвинули искусство и художников в сторону. После Второй мировой войны сюрреализм как таковой (как формально организованное групповое явление) не смог приобрести того исключительного статуса в общественной жизни, как в 20-е и 30-е годы, но в процессах «возрождения модернизма» и дальнейшего развития послевоенного неоавангарда (в особенности его концептуалистских ответвлений) наследие сюрреализма снова должно было сыграть выдающуюся роль.
Сюрреалистическая концепция искусства и жизни, взятая полностью всерьез (то есть исключая квазисюрреалистические опыты в духе идеологического, салонного или «религиозного» сюрреализма) была своего рода испытанием на прочность самих основ цивилизации. До какой степени возможно преступать законы логики и нравственности, здравого смысла и общественной нормы, последовательно разворачивая все перспективы и потенции творческого
79
метода и философии сюрреализма? В сущности, деятельность радикальных сюрреалистов (А. Масон, Ж. Миро, И. Танги) направлена именно на уяснение этого вопроса о пределах возможного. При этом надо иметь в виду, что само автономное искусство, как оно сложилось в Новое время (в отличие от ритуального и магически-сакрального искусства) является по определению подсистемой высокоразвитой цивилизации. Сюрреализм фактически предлагал логически невообразимую вещь: оставаясь цивилизованными и разумными людьми, опираясь на методы, возможности и стратегии высокоразвитой цивилизации (наука, философия, технология и др.) демонтировать сам принцип «цивилизованности» и «гуманности» вообще, обессмыслить и релятивизировать основные сверхценности.
Сновидения, галлюцинации и гипнотические состояния как источники и методы творчества художника до чрезвычайности интересовали членов группы Бретона, и последующие мемуары дружно вспоминают об этой стороне их деятельности. Никто из них не спорил с тем, что внерациональные и внеморальные состояния психики в первую очередь должны быть предметом внимания художника. Острейшие споры и противоречия вызывал, однако, вопрос «как?». Оставлять ли следы психически-автоматических действий или прямые отражения снов и галлюцинаций в первозданном виде или подвергать их некоторой обработке, без которой они не могут превратиться в картины или скульптуры? Да и как, собственно говоря, возможно фиксировать бессознательные или «автоматические» импульсы без неких рациональных приемов (в конце концов, взять в руки кисть и палитру — это уже весьма рациональное, целесообразное действие)? В результате этих споров возникали внутренние трения в группе, которые в дальнейшем превратились в расколы и фронты ожесточенных теоретических баталий.
Сюрреализм довел до стадии всеохватывающего художественного проекта те методы критики и «разоблачения» антропоцентрической цивилизации, которые набирали силу в течение Нового времени и, после де Сада и Гойи, выплеснулись наружу в искусстве, мышлении, литературе второй половины XIX столетия (Бодлер, Ницше, Достоевский, постимпрессионисты и др.). Методы реализации так называемых антицивилизационных импульсов были, однако же, высокоинтеллектуальными и принадлежали к сфере «вы-
80
сокой культуры». Когда Ницше писал о том, что язык и мораль так называемых культурных людей вырастают из безумия и лжи, из насилия и звериности и являются, в сущности, прикрытием человеческой не-человечности в глазах самого человека, который с помощью «культуры» обманывает себя («Человек есть лгущее животное»), то вся эта антицивилизационная конструкция сама по себе есть парадоксальным образом принадлежность высокой цивилизации и основана на владении арсеналом Нишапйа8. Ницше опирается и на идеи Шопенгауэра и Паскаля, на хорошо знакомую ему досо-кратовскую философию Древней Греции.
Сюрреализм апеллировал именно к тем «властителям дум» давнего и недавнего прошлого, которые умели обратить цивилиза-ционные механизмы и архивы против них самих. Сюрреализм был равнодушен к идеям «отказа от цивилизации» как таковой (например, к неомифологии Гогена или Сезанна). Сюрреалисты мало интересовались проповедью чистой экспрессивности в искусстве французских фовистов или немецких «диких». Но сюрреализм был до чрезвычайности чувствителен к таким порождениям искусства и литературы, как Гойя или де Сад. Призвать себе на помощь рафинированные методы и богатейший арсенал культурности, чтобы показать бессилие этой культурности, ее конечное подчинение либо ее генеалогическую связь с силами хаоса, дикости, звериности и внечеловеческих факторов — эти и подобные «партизанские» методы борьбы с цивилизацией ее же собственным оружием были приняты на вооружение сюрреалистами.
Методы сюрреалистов решительно разнились от методов прочих демиургов высокого авангарда. Они устранялись от той ау-ратической ритуально-культовой атмосферы, от той патетической мифологии, которой окружали себя прочие лидеры и столпы классического авангардизма.
Сюрреалисты скорее склонялись к своеобразным буффонадным и издевательским стратегиям (которые, в отличие от более прямолинейных, хаотичных и агрессивных методов дадаизма, отличались специфической рафинированностью и систематичностью). Сознательно и программно преследуемая цель состояла в том, чтобы трансформировать воображение и психику определенным образом. Логические связи и моральные запреты цивилизованного человечества должны были быть сведены к минимуму
81
либо вообще нейтрализованы. Глубинные подсознательные, доче-ловеческие силы и энергии вызывались из бездны, чтобы оживить мир, задушенный просвещением и религиями, наукой и государством.
В новом движении были представлены многие национальные традиции и центры, а также почти все виды искусства и литературы. В лице сюрреализма (как и в лице конструктивизма) авангард превращался в интернациональное, мировое, всеохватное явление, и это свидетельствовало о достижении новой стадии зрелости. Прежние авангардистские течения и направления (кубизм, фовизм, футуризм, экспрессионизм, примитивизм) были ограничены в своем распространении более или менее замкнутыми ареалами или были привязаны к отдельным национальным традициям и центрам. Сюрреализм явился с самого начала общезападным движением (с участием выходцев из Восточной Европы). Французы А. Бретон, П. Элюар, И. Танги, А. Масон составляли идейные сливки парижской группы, Германия была представлена такими первоклассными мастерами, как М. Эрнст, Х. Белльмер, Р. Ельце, Бельгия дала Р. Магритта и П. Дельво, Испания — Ж. Миро и С. Дали. С сюрреализмом сближается в 20-е годы и двигавшийся самостоятельно Пикассо.
В 30-40-е годы язык сюрреализма играет важную роль в становлении авангардного искусства в США (Д. Тэннинг, А. Горки, Дж. Поллок и др.), Чехословакии (Ф. Музика и др.), Англии (Г. Мур, Ф. Бэкон). У сюрреализма появляются последователи в Латинской Америке, странах Азии и Африки, где пытаются совместить интернационально-авангардные тенденции с локальными магически-неопервобытными традициями. Реминисценции и следы сюрреализма прослеживаются практически в искусстве всего мира, включая и позднюю советскую систему: после смерти Сталина в 1953 г. развивается новое неофициальное искусство, и его ранние фазы 50-60-х годов неразрывно связаны с освоением сюрреалистического наследия вкупе с освоением абстракционистских и экспрессионистических средств выражения (Л. Кропивницкий, Ю. Соостер, В. Сидур и др.). Преклонение практически всех представителей этого лагеря перед исследованиями и идеями Фрейда очень показательно как индикатор позиции и стратегии сюрреализма. Одна из особенностей (и даже, как полагают, одно из противоречий) фрейдовской методики состоит в том, что он исходит из мысли об огромной власти и силе дочеловеческих пластов и потенций подсоз-
82
нания. Собственно говоря, культурное Эго и социальное Супер-Эго способны самое большее выстоять перед напором дочеловеческих энергий психики и сохранить себя; о том, чтобы действительно контролировать подсознательные силы души с помощью разума и морали, в рамках чистого фрейдизма вообще и речи быть не может. Психоанализ учит, в каких случаях и какими способами можно (с помощью специалиста-аналитика) не заболеть и не погибнуть в борьбе человеческого со звериным в своей душе. Фрейд исходил из посылки о том, что не-человеческое непобедимо, если пытаться наступать на него прямо в лоб, да и в других случаях оно не подвластно цивилизации, а в случае успеха лишь может быть удерживаемо в определенных пределах, и тогда культуре и человечности останется некий участок, на котором можно сохранить «человеческие ценности». События Первой мировой войны, глубоко потрясшие Фрейда, укрепили его в убеждении, что дочеловеческое и «животное» начало в человеке в конечном итоге пересиливает все усилия и уловки культуры и человечности.
Но притом Фрейд призывал бороться с монстрами бессознательного не с помощью интуиции, магических или эзотерических приемов (как это так часто было до и после него), а все-таки с помощью очень изощренных методов опытной психологии и позитивной философии, которые уже до появления психоанализа активно учились обращаться с факторами докультурного и дочелове-ческого происхождения (достаточно опять же вспомнить Ницше). В технике «рационального», претендующего на научность, психоанализа присутствует глубоко парадоксальное убеждение в том, что истинно культурный и просвещенный человек — это не логик и моралист, подавляющий свои инстинкты и доводящий себя до невроза, а совершенно новый тип человека. Он достаточно просвещен для того, чтобы знать, что внутри него сидит Другой, и этот подлинный хозяин душевного пространства не имеет ничего общего с просвещением, морализмом или человечностью.
Мысль и культура отныне должны знать о том, что и они сами суть порождения тех глубин и бездн, для которых ничего не значат такие вещи, как разум или мораль. С этими и подобными искушениями постоянно имели дело люди искусства, которые не считали себя вправе игнорировать новую психологию.
83
Сам Фрейд старался быть осторожным и корректным, но на него стали ссылаться и те, кто отбросил всякую корректность. Мысль и искусство очень всерьез отнеслись к намекам Фрейда на то, что искусство и безумие, гениальность и преступность восходят к общим корням — к дочеловеческим началам. Описывать эти начала было трудно и учителю, и его последователям. Сначала казалось, что достаточно описать индивидуальное Оно подсознания. Но постоянно возникала на горизонте мысль о том, что это подсознательное «большое неизвестное» подключено, в свою очередь, к еще более мощному и непонятному неизвестному — к витальным энергиям природы и планетарно-глобальной стихии жизни.
Поздний Фрейд создает свою философскую мифологию о связи индивидуальной психики с мировым (космическим) Эросом и его антагонистом и супругом — Танатосом. Как и предсказывал Ницше, мысль возвращалась к архаическим дорациональным мифам. Современники Фрейда и сюрреалистов начинают сплетать мифы с наукой, и у них появляются многочисленные последователи: Л. Клагес, К.Г. Юнг, П. Тейяр де Шарден, Ж. Батай, В.И. Вернадский, М. Бахтин. Нет оснований сближать их всех с сюрреализмом. Речь идет о том, что размышление и рассуждение о внечело-веческих факторах истории, культуры, искусства (например, о факторах подсознания или космических энергетических импульсах) становится неотъемлемой частью мышления и художественного творчества в ХХ в.
Было очевидно, что кроме сил и энергий человеческой психики (сон, бред, галлюцинации, транс, гипноз, и др.) существуют и другие «внечеловеческие» силы, которые могут помочь в деле. То силы Случая. Чтобы использовать их, А. Масон и М. Эрнст обращались еще в 20-е годы к чисто физическим (точнее, механическим) методам. Масон исполнил целую серию картин, которые возникли в результате последовательного выплескивания и бросания на холст клея, песка и краски с последующей (впрочем, минимальной) доработкой кистью. М. Эрнст придумал технику «фрот-тажа», то есть «натирания». Под бумагу или холст подкладывались неровные поверхности или предметы (кора деревьев, гравий и др.). Если, сильно нажимая, натирать поверхность сухими или полусухими красками, можно было получить необычные конфигурации,
84
напоминавшие то заросли фантастического леса, то некие ирреальные — быть может, пригрезившиеся — города.
Уровень случайности в этих работах всегда был предметом дискуссий (начать с того, что краска не случайно попадала на холст или бумагу, а была направляема рукой и намерением художника). Однако, с другой стороны, уровень непредсказуемости результата был при этом явно выше, чем даже в неистовых, самозабвенно нанесенных на поверхность цветовых извержениях экспрессионистов. Оперирование с фактором случайности было позаимствовано из дадаизма: именно дадаисты придумали швырять в холст или стену краски и другие материалы, предназначенные претвориться в «артефакт». Чтобы легитимировать эти странные действия, столь не похожие на прежние методы художников, создавали мифы о художнике как бессознательном медиуме мировых сил и энергий. Впоследствии горячим приверженцем методов энергичного бросания или даже взрыва был Дали: он нередко использовал (и еще чаще теоретически описывал) методы, при которых следы взрыва, выстрела или другого энергичного разряда энергии закрепляются в предметной форме (например, с помощью замедленной киносъемки).
В 1930 г. Сальвадор Дали опубликовал эссе под названием «Тухлый осел». Художник пытается, имитируя «серьезную науку», доказать несовершенство «нормальной» психики и предпочтительность параноидального типа мышления, в особенности для художника. Параноик, как справедливо указывает автор эссе, отличается среди прочего тем, что способен видеть в некоторой вещи совершенно другую вещь, а в некотором очевидном смысле — некоторый иной смысл. До сих пор ученый мир и так называемые нормальные люди усматривали в этой особенности параноиков не иначе как беду, болезнь, отклонение от нормы, ошибку природы. Но так ли уж неправ параноик? Следует ли считать его восприятие «неправильным»?
Художники и психологи знают немало предметов, конфигураций и фигур, которые даже так называемому нормальному глазу являются в двояком качестве. (Хрестоматийный пример — это способ нарисовать вазу контуром, в котором при желании можно увидеть не вазу, а два обращенных друг к другу лица, изображенных в профиль.) Отсюда видно, что параноики не неправы; напротив, их восприятие можно считать вполне законным способом интерпрета-
85
ции и переживания реальности. Галлюцинации и фантазии сумасшедших, подобно якобы бессмысленным сновидениям — это не ошибки или отклонения психики, а определенный язык, которому доступны уровни смысла, недоступные другим языкам.
Разумеется, академическая психология не могла принять всерьез сочинение странного молодого художника, автора сомнительных картин и одного из виновников общественных скандалов. Однако молодой Жак Лакан заинтересовался рассуждениями Дали, стал общаться с ним и вдумываться в его идеи. Эти контакты художника с ученым и мыслителем имели немалые последствия. За Лаканом потянулись другие представители психоанализа и новой философии. Наука и мысль Запада сделали наконец тот шаг, который был подготовлен еще З. Фрейдом, но которого как огня боялись университетские авторитеты и истеблишмент культуры. Искусство и философия решительно поставили под сомнение разделение людей на «правильных» и «неправильных». Детища гуманистического Просвещения — идеи о «развитых» расах и их умственном и духовном превосходстве над дикарями — давно уже подвергались сомнению, как и патриархальная идея превосходства одного пола (мужского, сильного) над другим, противоположным. Но решительно отказаться от расовых, национальных и гендерных предрассудков было невозможно до тех пор, пока существовало представление о единой и общезначимой «психической норме», то есть о том, что существует «правильная» психика, а отклонения от нее в ту или иную сторону свидетельствуют о болезни или неполноценности.
Только представление о том, что психических норм в принципе может быть много, открывало новые пути в мышлении о человеке. Радикальный психоанализ в середине ХХ в., сделавший решительные выводы из наметок Фрейда, сыграл в этом сдвиге решающую роль. Лакан был одним из протагонистов этого сдвига, а его контакты с молодым энтузиастом сюрреализма Дали придали его поискам уверенности. Только этот индуцированный сюрреализмом переворот сознания мог в конечном итоге привести к тому, что женщины, аборигены и сумасшедшие перестали быть в глазах науки, философии и искусства людьми второго сорта, представителями отклоняющегося поведения, несовершенной психики и неразвитого ума.
86
Сюрреализм помог нанести сильнейшие удары по ключевым постулатам белой маскулинной европейской христианской цивилизации и предвосхитил проект гипотетической иной цивилизации, о которой пытаются рассуждать прогнозисты и диагносты цивилизации в конце ХХ столетия. Речь идет не о том, что начинающаяся в XXI в. новая фаза развития цивилизации должна будет стать материалистской, дикарской и параноидальной (при всей своей высокой технологичности): подобные заключения были бы в высшей степени примитивными и вульгарными. Речь о том, что прогнозы М. Бер-мана, Ж. Делёза и ряда других мыслителей относительно «нового оволшебствления» картины мира (науки, искусства и обыденного сознания), появляющиеся в конце ХХ в., в значительной степени восстанавливают те мотивы и постулаты, которые были актуальными для сюрреализма в первой половине столетия.
Театр раймона русселя — школа сюрреалистического зрителя
И.П. Ильин отмечает, что со второй половины 1980-х годов в авангардных кругах западной критики возникали представления о всеобщей «карнавальное» общественной жизни, в чем можно усмотреть влияние идей М.М. Бахтина, чьи работы стали переводиться на иностранные языки с конца 1960-х годов.
Обратим внимание на то, что И.П. Ильин считает театральность своеобразной «мифологемой», подчеркивая тем самым, что многозначное и размытое понятие театральности, при всей своей химеричности, является одновременно и чем-то неизбежным, укорененным в современной сознании, а точнее, бессознательном, что подтверждается богатым теоретическим материалом, представленным в обеих статьях.
Перечисленные факты, разумеется, не исчерпывают всей «истории вопроса», рассмотрение которой находится за пределами задач, поставленных в нашей диссертации. Но эти факты всеобщего распространение и всеобъемлющей применимости понятия театральности свидетельствуют о необходимости неким образом «ограничить» это понятие для его использования в нашей работе, учитывая его связь с определенной культурной эпохой, а, с другой стороны, с теоретической его трактовкой в рамках той или иной дисциплины (или дисциплин).
Французский сюрреализм как одно из течений авангарда, довольно сильно сопряженное с культурой конца XIX в., оказывается- в довольно любопытной — так сказать, срединной — ситуации. С одной стороны, он оказывается связан с самыми различными проявлениями театральной эстетики не только в зрелищных искусствах и литературе, но и в философской мысли XIX в., начиная, как минимум, с романтизма.
С другой — сюрреализм явно предвосхищает некоторые черты пост-модернистской эстетики. При этом речь идет и о понятии «театральность», и о смежных с ним понятий «драматическое», «драматизация», «театральное», «театр». Сюрреализм развивается в эпоху пересмотра понятий и практик, связанных с театром.
Более того, он оказывается косвенно вовлечен в этот процесс, что проявляется в частых «совпадениях», и, более того взаимовлияниях, которых возникают между сюрреализмом и творчеством Антонена Арто. Истоки теории театральности можно найти еще в романтическую эпоху, с ее стремлением к преодолению границ между литературными жанрами и родами, и между различными видами искусств, а также наук и искусств, что наиболее четко проявилось в культуре йенских романтиков» .
В субъективной философии можно проследить самые разнообразные соотношения с миром театра, который может служить обобщающей конструкцией или использоваться для выражения философских идей. Вспомним Артура Шопенгауэра с его основополагающей работой «Мир как воля и представление» (1819), авторские маски Серена Кьеркегора, подписывавшего свои произведения специфическими псевдонимами, которые были своеобразным аналогом «говорящих» имен и фамилий, а также и более позднего философа — Фридриха Ницше (о «драматизации» у Ницше см. раздел 2.3), тоже писавшего «от лица» других, например, Заратустры, а также использовавшего то, что впоследствии Жиль Делез назовет «персонажами» философии» .
В романтической эстетике театр мог играть роль философского синтеза, о чем свидетельствуют рассуждения Ф. Шеллинга о драме как последнем синтезе поэзии» или, разумеется, Г.В.Ф. Гегеля, считавшего драму высшей ступенью поэзии и искусства вообще . И, конечно же, апофеозом этой своеобразной театрализации мысли было творчество Рихарда Вагнера, с его идеей произведения искусства будущего, которое должно быть воплощено в «тотальном произведении» «gesamtkunstwerk»29, восходящей опять-таки к художественным поискам немецких романтиков, стремившихся создать некое универсальное, или «синтетическое» искусство .
Вагнеровская «драма» обусловила или предвосхитила многие новаторские тенденции культуры конца XIX в., и, в частности оказалась одним из двигателей театральных революций конца XIX в. и всего XX в., суть которых заключалась в преобразовании театрального представления, глобального пересмотра традиционных отношений театра с литературой и развитии режиссерского театра.
И одновременно идея «синтеза искусств», в вагнеровском смысле этого слова31, проникала и в литературу, где театральная метафора может играть одну из основополагающих ролей. Таким образом, следует говорить о двойном влиянии Вагнера как теоретика синтеза искусств, и, в связи с этим, теоретика специфической театральности.
Влияние это отразилось не столько на тематике произведений (справедливости ради заметим, что «театральные романы» стали появляться задолго до Вагнера), но в самом процессе проникновения театральной метафоры в самые разные уровни эстетики произведения — в особенности, в то, что условно можно назвать «мыслительным», или «философским» уровнем.
