Полный текст автореферата диссертации по теме «вокальное творчество с.в. рахманинова: к проблеме эволюции стиля»
На правах рукописи УДК 78 087 6
ПАК СУ ЧЖИН
ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО С В РАХМАНИНОВА: К IГРОБЛЕМЕ ЭВОЛЮЦИИ СТИЛЯ
Специальности 17 00 02 — музыкальное исусслво
АВТОРЕФЕРАТ
диссероция на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
. ц/
.И 003493780
Санкт-Петербург 2022
003493788
РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НЕДА1ОГИЧЕСКИИ УНИВЕРСИТЕТ
имени А И ГЕРЦЕНА»
Научный руководитель. Доктор искусствоведения,
профессор СКАФТЫМОВА ЛЮДМИЛА АЛЕКСАНДРОВНА
Официальные оппоненты- Докюр шкусововедешш,
ведущий научный сотрудник СЕРЕГИНА
НАТАЛЬЯ СЕМЕНОВНА
Кандида г искусствоведения, доцент
ВОСКРЕСЕНСКАЯ ТАТЬЯНА ВЛАДИМИРОВНА
Ведущая ор1анизация: Санк1-Пс1србур1ский
государственный универси гсг культуры и искусств
Защита состоится « » марта 2022 года в/9:»»часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидазских диссср1аций при Российском государственном педагогическом университет имени А.И. Герцена по адресу. 199155, Санкт-Пе1ербур1, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.
С диссертацией можно ознакомиться в Фундамензальной библиотеке РГПУ имени А.И. Герцена по адресу 191186 г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.
Автореферат разослан № февраля_ 2022 года
Ученый секретарь диссертационного совета
кандидат педаюгических наук, 1 И.С. Аврамкова
профессор
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРНО! ИКА РАБОТЫ.
Актуальность темы исследования. В русском классическом музыкальном наследии одно из важных мест принадлежит романсу, одному из самых демократических жанров, разнообразному и богатому по образности и 1ематике Все лучшее, типическое, накопленное отечественным бытовым романсом к началу XIX века, стало гой бо!агой почвой, на которой возросло вокальное творчество первого русскою классика — Глинки Романтизм и бурный рои критического реализма определили творческие устремления ею младшего современника — Даргомыжского 50-60е годы выдвигают целую плеяду композиторов, имена которых составляют гордость отечественной художественной культуры — это Чайковский и кучкисты, вписавшие блистательные с границы в историю развития жанра То же можно сказать и о следующем -этапе развития вокальной музыки, связанном с рубежом Х1Х-ХХ вв
Вершиною камерно-вокального жанра этою периода несомненно являются романсы Рахманинова Они для этого глубоко русскою художника были душевной исповедью Неслучайно,что после ом ш рации, оказавшись в чуждом для себя мире, композитор отказываектся от этого исповедального жанра Диапазон этих произведений чрезвычайно широк — от восторженного шмническою воспевания жизни до трагического ее восприятия Красной нитью проходит через всю рахманиновскую вокальную музыку эволгоционно развивающаяся тема одиночества, столь характерная для всего его 1ворчества Как и романсы дру! их композиторов, его вокальные произведения лиричны в своей основе, но в них, как правило, присутствует, в той или иной форме, драматизм Таким образом, лирико-драматические романсы составляют основную часть его камерно-вокального наследия Истоки вокальных произведений композитора коренятся в творчестве Чайковского, но все же его романсы новый этап развития жанра, по сравнению с его старшим современником1 В вокальном 1ворчестве может бьиь особенно ярко проявилась эволюция стиля Рахманинова Заметим, что выявление композиторского стиля и его эволюции — одна из актуальных проблем музыкознания
Степень изученности проблемы. О Рахманинове написано много, причем это не только музыковедческая, но и художественная литера1ура, в том числе и киносценарии Наибольший интерес к его творчеству связан с 60-70ми годами, когда появляется целый ряд статей, в которых исследуются основные средства выразительности композитора гармония, мелодика, особенности формообразования (Т Бершадская, Л Мазель, И Бобыкина, Е Вартанова, Л Скафтымова, Л Кожевникова и др)
‘ См об этом подробнее Приложение «Романсы С В Рахманинова и П И Чайковского сравнительный анализ»
3 1
Т Хопровой (С -Петербург), Л Трубниковой (Харьков) В них намечается ишерес не только к творчеству, но и к личности композитора Наибольший прорыв произошел в области работы с документами — это двухтомник «Воспоминаний о Рахманинове» и трехтомное издание «Литературного наследия» музыканта, появившихся на свет благодаря 3 Апетян
Материалы о камерно-вокальном творчестве Рахманинова содержатся в известных монографиях Ю Келдыша и В Брянцевой В основном, здесь дастся лишь общая характеристика романсов Более развернутый обзор их имеет место в книге В Васиной-Гроссман «Русский классический романс XIX века», которая, при всей содержательности, несет на себе издержки идеологии 50-х годов прошлого века Развитие романса на рубеже XIX-XX вв рассматривается исключительно в плане борьбы реализма с модернизмом Поэтому вокальный цикл ор 38, которому в данной диссертации уделяется наибольшее внимание, оценивается Васиной-Гроссман весьма неоднозначно В 1947 г была защищена кандидатская диссертация 3 Апетян «Романсы Рахманинова», явившаяся подютовительным этапом к изданию романсов композитора, что, видимо, и определило ее источниковедческий характер, в 2006 г — Н Русановой, где рассматривается образное содержание произведении этого жанра и их мно! очисленные исполнительские интерпретации Соотношению слова и музыки в романсах Рахманинова посвящены статьи Е Ручьевской, М Бонфельда, Э Федосовой, стилевые особенности последнего цикла романсов (ор 38) рассматриваются в статье Л Скафтымовой
Объект исследования — камерно-вокальное творчество выдающеюся русского композитора
Нрсдмсюм исследования являются особенности музыкального языка е! о романсов, его эволюция
Цель исследования — с наибольшей полнотой проанализировать камерно-вокальные произведения Рахманинова, выявить на их примере эволюцию стиля композитора Задачи исследования:
— дать целостную картину развития камерно-вокального жанра в творчес тве Рахманинова
— выявить стилистические особенности романсов Рахманинова
— определить жанровую и образную специфику романсов
— рассмотреть соотношение лирики и драматизма в лирико-драматических романсах композитора
— проследи 1ь эволюцию стиля композитора, основных средств выразительности на примере комерно-вокалытой музыки Рахманинова
Теоретико-методологическая основа. Исследование камерно-вокального творчества Рахманинова основано на методе целостного анализа, разработанного в трудах Л Мазеля, В Цуккермана, Е Ручьевской с акцентом на те средства выразительности, которые подверглись наибольшему изменению, эволюции в том или ином произведении
Актуальными для данной работы были методологические подходы к творчеству Рахманинова, имеющие место в работах В Брянцевой, Л Гаккеля, Л Скафтымовой, особенно А Кандинского Методы исследования:
— метод истори ша,
— метод целостного, системного анализа,
— метод сравнительно! о анализа
Основные положения, выносимые на защиту:
1 Романсы Рахманинова являются вершинои камерно-вокального жанра конца XIX, начала XX столетия
2 В обширном вокальном наследии композиюра преобладают лирико-драматические романсы, что связано с обгцей склонностью его к драматической тематике Драматическая линия в романсах формируется постепенно, развиваясь от несколько внешнего, мелодраматического воплощения образов до глубокого драматизма, а подчас, и трагизма Га же линия развития обнаруживается и в дру1их жанрах рахманииовского творчества
3 Можно утверждать, что Рахманинова прежде всего интересовали не художественные достоинства стихоиюрного 1екад, а проблематика и образность, которая в них затрагивалась Отталкиваясь от поставленной поэтом проблемы, он часто решал ее по своему, создавая совершенно иной, по сравнению с поэтическим, образ
4 Лирическое и драматическое в романсах Рахманинова находятся в органической связи Большинство романсов роднит то, что в них раскрывается психологическое состояние человека как глубоко лирическии процесс Поэтому бывает трудно провести градацию между лирическими и драматическими романсами композитора В сфере лирической зарисовки, полной внутреннею трагизма, Рахманинов является художником, наиболее близким А Чехову и И Левитану
5 Феноменальные способности, слух Рахманинова позволяли ему удерживать в памяти не одно сочинение до их записи Об этом свидетельствует анализ сохранившихся дат на рукописях романсов, а также высказывания самого композитора
6 В камерно-вокальном творчес1ве эволюция стиля Рахманинова наиболее ярко и отчетливо прослеживается в романсах ор 38 В определенной степени это вызвано обращением в нем композитора к текстам поэтов-символистов Мелодика становится более детализированной, внутренне более напряженной и острой Преобладающим типом развития становится микротематизм Существенно возрастает роль гармонии Усложнение терцовой структуры аккордов, движение параллельными комплексами, нивелировка функционального смысла аккордов способствуют появлению в музыке Рахманинова импрессионистских черт В области формообразования наблюдается преодоление строфической структуры поэтическою текста
Научная новизна работы В исследовании впервые дается целостная картина развития жанра романса в творчестве Рахманинова
Также впервые
— выявлено С001 ношение лирики и драматизма в романсах Рахманинова,
— на основании существующих документов прослежена история создания романсов ор 38,
— подробно рассматривается формирование драматическою начала и его эволюция в романсах Рахманинова,
— анализ камерно-вокальных произведений композитора дается на широком фоне рахманиновскою творчества с привлечением сочинений оперною, симфонического и фортепианного жанров,
— подробно проанализирован последний цикл романсов (ор 38),
— па примере камерно-вокальною жанра прослежены основные черты стиля Рахманинова и ею эволюция
1сорегическая значимость результатов диссертационно! о исследования, в первую очередь, определяется постановкой и решением стилевых проблем, являющихся одними из самых актуальных в современном музыкознании Меюдика я о го исследования может быть применена к прои ¡ведениям других жанров, тем более, что они привлечены в диссертации в качестве объекюв стилевою анализа
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования ею материален, в курсах теории, гармонии, анализа музыкальных произведения, а также истории русской музыки Они также миут бы I ь включены в спец курс «Русский классический романс» Анализы романсов мо1у| быть полезными для исполнителеи-вокалистов, обращающихся к этим прои ¡ведениям Несомненный интерес рабо1а представляе1 для музыкантов Кореи, 1де романсы Рахманинова пользуются огромной популярностью и почти каждый концертирующий певец имеет их в своем репертуаре В ю же время аналитическая литература об згих прои введениях фат и чески отсутствует
Рекомендации по использованию диссертационного исследования Материалы работы могут быть включены в следующие учебные курсы музыкальных вузов «Гармония», «Анализ музыкальных произведении», «История русской музыки» Они могут быть использованы при составлении учебных пособий для учащихся средних и высших музыкальных учебных заведении
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им А И I ерцена, на занятиях со студентами -иностранцами вокального отделения Петербур1 ской консерватории им Н А Римского-Корсакова Основные положения диссертации изложены в трех научных статьях, прозвучали на межву ювеких конференциях, проводимых в Р1 ПУ им А И Герцена, на XV Международной конференции «Искусство и дети» (ЮНЕСКО)
Структура работы Диссертация (133 с) состоит из вступления, двух развернутых глав (первая глава содержит 3 раздела, вторая — 5), заключения, списка исполыовлннои литературы и приложения — «Романсы С В Рахманинова и П И Чайковского сравнительный аналш»
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели, задачи и меюды исследования, определяется ею научная новизна, делается краткий обзор литературы по проблематике диссертации
Первая глава — «Нскоюрые обрашо-стилевые особенности романсов С.В. Рахманинова 1890-1912 л.» состоит и5 трех разделов Так как лирико-драматические романсы преобладают 1) обширном вокальном наследии композитора, в первом и5 них рассматриваются особенности преломления драматическом тематики в вокальных произведениях Рахманинова
Па протяжении более двух десятилетий, в течении которых композитор писал романсы, драматическая линия в них формировалась постепенно, развиваясь от несколько внешнею, ино1да мелодрама! ическою воплощения образов («У врат обители святой», «Песни разочарованного») до глубокого драматизма («Пора» ор 14, «Как мне ботьно», «Проходит все» ор21), а подчас и трагизма («Над свежей моптой», «Отрывок из Мюссе» ор21, «Не может быть1» ор 34)
1у же линию можно обнаружить и в других жанрах рахманиновскою творчества лото времени Но здесь процесс разни жя комнозиюра происходил гораздо ровнее, чем в романсах Так, например, черты мелодраматизма, имеющие место в «Элегии» ор 3, №1 уже полностью 0тсу1ствуюг в «Музыкальных моментах» ор 16 в то время, как в романсах ор 14, написанных параллельно, они еще есть Го же можно сказать, сопост авляя симфоническую картину «Утес» ор 7 с романсами ор 8 И, наконец, драматические прелюдии из ор 23 и 32, Этюды-картины ор 33 -произведения, как и наиболее близкие им зрелые романсы ор 21, 26, 34 не содержат уже ничего поверхностно! о и внешнего
Тематика лирико-драматических романсов широко охватывает различные жизненные явления, она влечет за собой и широкий круг образов этих романсов Но, несмотря на это, их можно сгруппировать на основе некоторых общих черт Первая группа объединяет романсы, связанные с отражением народно-бытовых образов Лирика в них связана с преломлением стилистики и настроения русской протяжной песни Сюда входят «Уж ты, нива моя» ор 4, «Полюбила я на печаль свою» ор 8, «Два прощания» и «Кольцо» ор 26 Другая группа — романсы с чертами мелодраматизма, они, как правило, ранние, чем и объясняется недостаточная их глубина и зрелость Это «О нет, молю», «О, не грусти», отчасти «Давно в любви» и «Молитва» Наиболее обширна группа зрелых произведений,
глубоко драматичных, полных протеста и мятежной устремленности Здесь «Отрывок из Мюссе», «Все отнял у меня», «Я опять одинок», «Пора1», «Как мне больно», «Пощады я молю» Следующую группу составляют романсы различною времени создания и различных художественных достоинств Это вокальные миниатюры, отмеченные сдержанным, суровым драматизмом, иногда доходящим до трагиша «Дума» — ранний, «Над свежей мошлой», «Христос воскрес», «Проходит все», «Ночь» — зрелые К этой 1 руине примыкает крупное произведение балладною типа «Судьба», но в нем кроме суровою драматизма большую роль играют лирические образы и их противопоставление мрачным, зловещим
Среди ранних романсов — «О нег, молю» бесспорно принадлежит к лучшим Сильные его сюроны определяются непосредственностью и искренностью высказывания, лаконичностью мысли и формы В несколько ином плане написаны «Уж ты, нива моя» ор 4 и «Полюбила я» ор 8 Народно-бьпоная (ематика, проникнутая глубокой скорбью, лежит в основе песни-плача обездоленной солдатки и заунывной протяжной песни о горькой доле крестьянки Лирическая протяжная песня драматизирована в юм и друюм романсе В песне «Полюбила я» вся вокальная партия рождается из мелодического зерна, состоящего из двух элементов распевною, что идет от лирическои протяжной, и речевого, дактилическою, типичного для народных причитаний Широкая мелодия тина русской протяжной несни с мерным и плавным ритмом в песне «Уж ты, нива моя» ассоциируется с равнинным и но русски грустным простором
В мелодиях песен скрыт импульс к драматизированному развитию Это характерно для русской народной несни, которая содержит обычно в своем напеве определяющие черты образа, что дает повод к углублению и раскры шю ею о Iдельных сторон при обработках Потому так органичен принцип глинкинского варьирования в песнях «Уж ты, нива моя», где при неизменной, но очень концентрированной по своей художественной содержательности мелодике такое варьирование способствует раскрытию скорбной темы, показывая и ее драматическую сторону
В более поздний период среди зрелых романсов ор 26 отметим — «Два прощания» и «Кольцо» Эш развернуше романсы близки песням «Полюбила я» и «Уж ты, нива моя» Драматизация образов этих произведении определила расширение жанра песни Так, например, «Уж ты, нива моя» -строфическая песня, где каждая строфа — новый динамический этап, уго вносит черты сквозною развития В песне «Полюбила я» строфичность перерастает в рспризную двухчастную структуру «Два прощания» и «Кольцо» — формы со сквозным развишем, причем в «Кольце» имеются черты балладност и
Произведения эюй группы объединяет использование принципов, характерных для романсов шкого же шпа у Чайковского «Кабы знала я», «Я ли в поле да не травушка была», «Корольки» — драматические зарисовки Чайковекою из крестьянской жизни Тема неудовлетворенности, одиночества неразделенной любви — все это характерно и для
рассмотренных романсов Рахманинова У обоих композиторов ярко выражены здесь и народно-песенные истоки с шля Развивая образ, Рахманинов драматизирует песню во многом в том же ключе, как и Чайковским Мною общею в этом отношении содержат песни «Уж ты, нива моя» и «Я ли в поле да не травушка» Чайковского Основной песенно-мелодический образ песет в себе черты драма[ичсского развития и каждая строфа (в обоих случаях форма строфическая) представляет собой новый динамическим этап
Своеобразние кульминаций в песнях во мноюм связано с вокализацией в высокой юсситурс в наиболее напряженный момент, что заключено в природе русской народной протяжной песни Этот прием использовал Чаиковский в пссне «Кабы знала я», как и Рахманинов в ор 4
Принципы Чайковского находят отражение и в остальных трех романсах Рахманинова, особенно — «Полюбила я» и «Кольцо» В них, как и в песне Чайковского «Кабы знала и» помимо песенной основы заметна 1акже опора на плач, что определяет наличие речевого элемента в самом тематическом материале ‘1о же можно отметить и в мелодике диалог «Два прощания» В прои’.ведениях балладного типа Чайковского и Рахманинова («Корольки» и «Кольцо») можно также найш общие черш сквозное развитие, острые кульминации, развитие образа в кульминациях
Второй раздел главы посвящен стилистическим особснноаим лирико-драматических романсов (ор И, 21, 26, 34) Романсы ор 21,26, 34 -зрелые произведения Рахманинова В них драматизм приобретает самые различные огтенки В мягежно-драма1ических и сдержанно-суровых вокальных миниатюрах радашаклея характерные образы таких более ранних романсов, как «Пора1», «Дума», отчасти «О нет, молю», «Песня разочарован нлого» Наиболее значительное место занимает 1руппа порывистых, мятежных романсов это «Пощады я молю», «Все отнял у меня», «Я опять одинок», «Огрывок из Мюссе», «Как мне больно», «Не может быть1» Подобная образнос1ь находит свое отражение и в других жанрах рвхманиновского творчества в этот период Показательны три из шести Музыкальных момешов ор 16, образы, воплощенные в разработке и начале репризы первой части Второго концерта, прелюдии до-минор ор 21, этюде-картине ре-минор ор 33 и т д
Невелика, но очень значительна 1руппа романсов со сдержанным, суровым драматизмом Их одичает настроение скорбного раздумья, что не исключает остроты в раскрытии драматических и трагических образов Такой харак!ср драматизма присущ зрелым произведениям Рахманинова («Над свежей могилой», «Христе воскрес», «Проходит всс»)
Подобные настроения можно видеть и в его более ранних вокальных и инструментальных произведениях например в симфонической картине ор 7 «Утес», в первой части романса ор 8 «Дума, в прелюдии ав-тоИ ор 3, в «Алеко» и музыкальном моменте Ь-тпоН из ор 16
Подытоживая наблюдения над лирико-драматическими романсами Рахманинова, можно выявить некоторые общие закономерное га
Идеино-тематической основой всех этих произведений является тема неудовлетворенности человека окружающей действительностью, протеста против нее, мотив одиночества Избранные Рахманиновым поэтические тексты, за исключением разве текстов А Толстого, Шевченко, Бунина, Плещеева, Кольцова, не отличаются высокими идейно-художественными достоинствами Композиюр обращается к поэзии символистов (Мережковский) или близко стоящих к ним поэтов (Апухтин), использовал стихи с явным оттенком мелодраматизма (Ратгауз, Галина)
Но особенность подхода к поэтическим текстам заключается в том, чю он сумел в музыке в большинстве случаев переосмыслить первоисточник и создать романсы, в коюрых волновавшая его 1ема раскрыт 1лубоко и проникновенно Отталкиваясь от посывленной помом проблемы Рахманинов часю решал ее по своему, создавая совершенно иной, по сравнению с поэтическим, образ
Например, сила и красота человеческою чувства, воплощенная в музыке, противоречит пессимистическому фатализму «Судьбы» Апухтина Мятежные чувства героя романса «Пощады я молю» ничего общею не имеют с болезненное 1ью и бездейственностью героя Мережковского Вместо пассивности и расслабленности у Надсона в романсе «Над свежей могилой» трагически глубоко дано отчаяние сильной личности Это и «Отрывок из Мюссе», где протестующе мятежно звучит возглас 1 ероя «О, одиночество1 О, нищей1», чего отнюдь не предполагал текст Апухтина Герой стихотворения Г Галиной («Как мне больно») призывает старость, «чтоб не пел для меня соловей, чтобы лес для меня не шумел, чюбы песнь не лилась из груди сквозь сирени в широкую даль» Но как раз на эти слова надает мощная драматическая кульминация, утверждающая обратное
Одно из типичных для рассматриваемых романсов средство драматизации — динамическое развитие определенных интонационных комплексов Уже в ранних романсах можно увидеть этот принцип влияние исходной интонации и гармонии на дальнейшее развитие мелодическои линии в романсе «О нет, молю» или связь всей мелодики романса «О, не грусти» со вступлением
В зрелых романсах этот принцип обогащается в связи с большей глубиной воплощения образов Так в группе порывистых, устремленных романсов мятежное драматическое настроение дано как исходное («Отрывок из Мюссе», «Как мне больно», «I [огцады я молю»)
Иногда трагическая кульминация, казалось бы, ощущается в самом начале произведения («Не может быть’», «Все отнял у меня») При этом все же дается непрерывное драматическое нагнетание, неразрывно связанное с развитием определенных мелодических комплексов Можно привести большое количество примеров например, развитие хроматического восходящего движения в романсе «Все отнял у меня», драматизация основного мелодико-т армонического комплекса в «Отрывке из Мюссе», динамическое развитие характерного напряженного «усгупчашго» движения мелодики романса «Проходит все» (конфликт общего восхождения мелодической линии с ниспадающим движением тточти каждой фразы)
Особенно нагляден этот принцип на примере развития роковой 1емы в балладе «Судьба»
Одна и? важнейших особенности, во многом связанная с инюнационно-тематическим развишем в драматических романсах Рахманинова, — эш умение дать психологический подтекст Этот термин К Сганнславскою можно примени 1Ь для определения психологического метода ком по штора Подтекст, «второй план», «подводное течение», как называл эго Станиславский, имеет большое значение в раскрытии образов и идей многих романсов Рахманинова Часто «подводное течение» уже с самого начала предрешает закономерности развития и даже его итог Так, например, в балладе «Судьба» развитие темы рока через динамизацию (тембровую и 1армоническую) этою своеобразною леГимотива осуществляется «подводное течение», приводящее к окончательному утверждению образа в конце
Драматический подтекст обнаруживается и в монологах «Все ошял у меня», «Пощады я молю» В последнем он имеет двойственный характер С одной стороны, эю активный, волевой порыв, выраженный как в вокальной партии, так и в фортепианной С друюи стороны, -мятежный порыв как бы скован В этом плане интересен и монолог на слова Л Чехова «Мы отдохнем», представляющий собой фрагмент из заключительного монолога Сони из пьесы «Дядя Ваня» Не существует даже кратко! о анализа эюю романса, в го время, как он очень интересен с точки зрения воспроизведения здесь подтекста Поначалу вокальная парпгя развивается в соответствии с текстом Чехова Особой лирическом выразительности достигает она на слова «И паша жизнь станет тихою нежною, сладкою как ласка» Казалось бы, все предвещает прекрасную, безоблачную жизнь героев , но в конце монолога на ключевую фразу «Мы отдохнем» вместо ожидаемого мажора звучит аккорд III минорной ступени, как бы перечеркивая все светлые надежды на будущую жизнь
В драматизации образов большое значение имеют особенности мелодики и ее развитие Типичны общие для вокальной музыки принципы драматизации посредством расширения диапазона и усиления динамики В группе народно-бытовых произведений эго происходит за счет вокализации распева, что находится в соответствии со стилистическими основами народной песни
Лриозная распевтгость превалирует в романсах скорбно лирического характера («О нет, молю», «Молттгва», «О, не грусти», «Давно в любви») Динамизируясь, она порой приобретает черты аффект ировагтной декламационности («О, не грусти»)
В группе зрелых романсов порывистого, мятежного характера и сдержанных скорбно-драматических всегда соединяется певучесть и речевая выразительность Взволнованная музыкальная речь Рахманинова в романсах всегда остается мелодичной Все эго подчеркивает эмоциональную открытость произведений, с глубокой человечностью отражающих богатый внутренний мир протестующе! о и скорбящего героя
Важнейшие средства драматизации в романсах Рахманинова — гармония и фактура фортепианного сопровождения Динамизация гармонического языка при нарастании идет по двум линиям обострение звучания отдельных гармоний и активизация тональных планов Особенно нагляден в этом смысле пример баллады «Судьба» Показателен постепенно увеличивающийся ладовый конграсг между эпизодами Рхли в них имеют место побочные тональности (f-moll, As-dur, B-dur), го в рефрене утверждается основная тональность — c-moll, связанная с воплощением роковою образа, что способствует ощущению драматическою колорита всей баллады В третьем эпизоде, в связи с увеличивающейся драматической ролью ею, активизация тональною плана направлена иа постепенное завоевание основного до-минора
Определенную выразительную функцию в i армоническом языке романсов выполняет органный пункт Чаще всего он трактован как одно из средств, обостряющих драматическое напряжение Он сдерживает порыв, будучи противопоставлен неустойчивым гармониям на ею фоне («Все отнял к меня»),бурному характеру фактуры («Все отнял у меня», «Пощады я молю»)
Так в романсах порывистых в основном юсподствуег стихия фор1спианнои партии разложенные гармонии в волнообразном движении («Отрывок из Мюссе», «Они отвечали»), стремительное движение шестнадцатыми в едином потоке с тематизированными подголосками («Как мне больно», «Пощады я молю»), плотные аккорды на фоне «взлетающего» непрерывного движения («Все отнял у меня», «Я опять одинок») Реже встречается аккордовая репетиционная фактура («Пора1»,»Не может быть»)
В романсах сдержанно-драматических чаще всего фактура скупая гармоническая и служит лаконичной поддержкой вокальной партии Смены настроекпии, контрасты влекут за собой и смену фортепианной фактуры Так, например, в романсе «Я опять одинок» — бурное сопровождение сменяется более спокойным,уравновешенным в связи с появлением нового образа В романсе «Отрывок из Мюссе» семь раз меняется характер фортеггианнот о сопровождения Определенную роль играет и изобразительный элемент 12 ударов, имитирующие бой часов, завывание ветра в песне «Уж ты, пива моя» Несколько иначе трактована фортепианная партия в романсах, выражающих одно настроение, здесь господствует единая фактура («Пощады я молю», «Все отнял у меня», «Они отвечали»)
Следует затронуть вопрос тембровой выразительности Асафьев считает «манеру фортепианной инструментовки» одной из наиболее специфических черт Рахманинова Подлинно оркестровое развитие дано в фортепианных партиях таких произведений, как «Судьба» и «Уж ты, нива моя» I ак низкая медь слышится в отрывистых аккордах, сопровождающих реплики Судьбы Картина праздника (второй эпизод) выдержана в светлых тонах, и здесь, в
основном, слышатся струнные В конце этого эпизода дан контраст, перелом в ¡ембровом развитии музыкального материала при появлении темы судьбы терция, звучащая как бы у кларнеюв, зловещая реплика у контрабасов и тема рока у валюрны В третьем эпизоде напоминания о судьбе даны не только через характерные интонации, но и в зловещем остинаю — у валторн
В фортепианной партиях некоюрых драматических романсов имеет место хараюерная рахманиновская колокольнос1ь, су1убо русская особенность его инструментальных произведений тревожный наба! романса «Пора1», мрачный погребальный звон «Над свежей мо!илой», одинокий унылый бой часоп в «Отрывке и! Мюссе»
Одним из средив драматическою рашшия в романсах являстся принцип полимелодическою развишя, чаше всею используемый композитором в кульминационных сферах — «Уж ты, нива моя», особенно -«Как мне больно» Иногда две мелодическис линии (в вокальной и фортепианной партиях) даны с самого начала минианоры и в процессе развишя активизируются и обрастают добавочными юлосами Динамизируют обра*, не Ю1ько мелодические линии, но и ендельпме выразительные подголоски у фортепиано, сопутствующие вокальной молодии с начала («Как мне больно»), а иногда и до самого конца романса («Пощады я молю»)
Драматическая устремленность романсов нашла отражение и в их строении Очень большое значение приобретают в связи с динамичностью образов сквозные формы Динамикой образов определяется и динамическая репризноегь или вообще отсутствие репризы Наиболее распространены различные двухчастные структуры часто вюрая часть представляет собой очень значительное развитие и драматизацию образа (например, «Как мне больно», «О, не грусти», «Я опять одинок», «Проходит все»)
Роль динамическою вывода играет и реприза в двухчастной форме («Давно в любви», «Полюбила я») Большое разнообразие этой структуры (двухчастная без репризы, с репризой, с кодой, близкие периоду повторной структуры) определяется задачами драматизации образа в каждом конкретном случае Но общее, показательное для этих форм, — сквозное развитие, типичное для драматических монотоюв, принципы тематическою развития, завершение прои ¡ведения в сфере кульминации
Менее распространены, но очень своеобразны в этих романсах трехчастные структуры Особенно концентрированное выражение мятежного протеста в романсах «Отрывок из Мюссе» и «Не может бы1ь’»определило сквозное динамическое развише в двух первых частях с местной кульминациеи в каждой из них Третьи части представляют собой трагическии вывод В «Отрывке из Мюссе» — это возвращение к исходному образу на высшем кульминационном уровне (реприза-кода)
, в романсе «Не может быть1» — завершение приводит в совершенно новую эмоциональную сферу Близка трактовке трехчастности этого романса несколько сходная структура монолога «Над свежей мотлой» Из более сложных по форме нужно выделить балладу «Судьба», рондообразная по структуре Принципы
сквозного строения осуществляются посредством развития материала рефрена (темы рока) в эпизодах Сквозное развитие нашло свое отражение даже в наиболее простои строфической форме песни «Уж ты, нива моя» Драматизация песенной формы видна особенно в сопоставлении местной (первой) и общей кульминации Таким образом, в драматизации форм рассматриваемых романсов видна общая 1енденция к сквозному развитию
В третьем разделе иывы рассматривается соотношение лирики и драматизма в вокальных произведениях композитора и их связь с сочинениями других жанров Большинство самых различных романсов Рахманинова роднит го, чго в них раскрывается психологическое состояние человека как глубоко лирический процесс В сфере лирической зарисовки, полной внутреннею драматизма, Рахманинов-художник близок Л Чехову и И Левитану В этом плане показателен романс «Вчера мы встретились» Как будю имея ввиду романс «Ночь печальна», Чехов в рассказе «Враги» тонко подмечает особенность человеческою харак1ера, психики в национальном их преломлении, связывающую такие, казалось бы, далекие сферы — лирику и драматизм 1аким настроением проникнут и романс «К детям», кстати обнаруживающий сходство с рассказом «Враги»
Мною общею имеют, казалось бы, сопсршенно противоположные по содержанию романсы светлые лирические, полные кипучеи радости, и драматические — с высоким пафосом трагизма Обьединякп их волевая устремленность, порыв, выражающий активное, полное жизни мироощущение, страстное стремление к счастью И в тех, и в друизх романсах господетвусз единое настроение (на всем про1яжении), что естественно для выражения порыва Но все же образы даны в динамическом развтни — например, «Весенние воды», «Я был у ней», «Они отвечали» и «Офывок из Мюссе», «Как мне больно», «Я опять одинок» Иногда лирическая сторона этих образов раскрывается в более или менее развернутых эпизодах скорбною характера в драматических романсах «Я опять одинок», «Как мне больно», «Не может быть1») и светлого, спокойно-радостною — в лирических («Весенние воды», «Какое счастье», «Я жду тебя»)
Некоторое промежуточное место между мятежными драматическими и бурно лирическими романсами занимает крупное вокальное произведение, приближающееся к балладе — «Диссонанс» Здесь драматическая тема разлада жизненных стремлении с действительностью решена в плане восторженной, волевой и устремленной лирики Две кульминации его по своему настроению сходны с общим характером восторженного романса из того же оиуса (34)
— «Какое счастье» Имеют с ним много общею в своем музыкальном языке Сложное сплетение восторженного восприятия бури и ее драматического демонизма отражено в первой части романса «Буря» Подобные произведения лишнии раз подтверждают родство драматических романсов с камерно-вокальной лирикои Рахманинова
Сдержанно-драматические романсы, в какой-то степени, родственны вокальным миниатюрам эпического склада самого разнообразного характера
Эдесь и светлые, и торжественно-восторженные «Воскрешение Лазаря», «Оброчник» из ор 34, с оттенком элегичности — «В душе у каждого из нас» из того же опуса, мрачное размышление романсов «1ы знал его» и «Из евангелия св Иоанна» С драматическими романсами эти произведения имеют гу общую черту, что и в тех, и в других очень значителен элемент эпического размышления и лирики
Близкие драматическим роматгеам темы и образы можно найти и в других жанрах на протяжении всего творчества Рахманинова 1ак, например, русский протяжный мелос скорбных песен-романсов раннего периода «Уж ты, нива моя» и «Полюбила я» находят претворение в поздних самых трагических ею произведениях — Третьей симфонии и «Симфонических ганцах» Они звучат эдесь как «нерушимое безмолвие нстревожимых воспоминании» о далекой родине
В балладе «Судьба» тема трагическою столкновения чслонссеских стремлении с миром злых сил (одна из центральных у Рахманинова) раскрыта с наибольшей полнотой в камерно-вокальном жанре Почти сценическая конкретность ситуаций в этом произведении сближают его со сценой из «Алеко» Безмятежная светлая лирика последнего эпизода в балладе и п романсе молодого цыгана и дуэте его с Земфирой внезапно прерывается вторжением разрушающей силы в лирическую кульминацию в первом случае это Судьба, во втором — Алеко Такой прием — появление роковой силы в прерванном обороте Подчеркивающий конфликтность ситуации, используется Рахманиновым очень широко в разных жанрах это конец дуэта Франчески и Паоло в опере «Франческа да Римини», одиноко звучащая вал горна в «Утесе» в тот момент, когда iepoir произведения остается снова одиноким после недолюго счастья, перелом в развитии лирической мелодии в первой части «Симфонических танцев» и второй части Третьей симфонии
Различные типы драматизма романсов композитора непосредственно корреспондируются с другими его сочинениями Характерная для раннего Рахманинова скорбная интонация — разрешение вводного тона в минорную терцию — показательно как для романсов «О нет, молю», «Молитва», так и для главной партии Элегического трио ор 9, темы любви из «Угеса», для рассказа старика и реплик старой цыганки в опере «Алеко» Со многими эпизодами «Алеко» связана «Молитва» Мятежная, трагическая в своем одиночестве фигура Алековообще родственна «героям» многих романсов Поэтому от каватины Алеко и финала оперы нити тянутся к таким романсам, как «Все отнял у меня», «Я опять одинок», «Как мне больно» Внутренняя лиричность этих произведений определяет певучесть их музыкальных образов
В порывистых драматических миниатюрах и построениях крупных форм речитативное начало, которое соединяет в себе и речевые, и напевные, и ораторски-нафосные элементы, становится важным моментом драматургии разработки Второго и Третьего концертов, музыкальных моментов es-moll и c-moll, фортепианного сопровождения некоторых романсов ор 21 и 26 В
романсах ор 14 «О, не грусш» и «Давно в любви» драматизм близок подобным настроениям в «Элегии» ор 3, а скорбное настроение «Давно в любви» ассоциируется с последней репликой Алеко в конце оперы Еще одна «параллель на расстоянии» мятежный пафос романса «Нора1» с еще большей силой прозвучавший в призывных колоколах этюда-каршны es-moll из ор 39
Концентрированное выражение сдержанного трагизма имеет месю в ор 16 — Музыкальный момент Ь-тоН, 01сюда тянутся нити к романсу «Над свежей мо1илои» Немногим позже в творчестве Рахманинова встречается еще один образ, близкий кому романсу Это Ланчопо, в монологе которою «О, снизойди, спустись с высо1 своих» ясно ощущается мужественное 1ь и суровое 1ь «героя» «Над свежей могилой» В свою очередь, скорбно-драматичсскос звучание образа Ланчотго во всей опере имеет много общего далее с Прелюдией 1т-шо11 из ор 32 и первой частью Эпода-картины с-то11 ор 33 С образом Ланчопо связаны такие романсы, «Христос воскрес», «Из Евангелия по Иоанну», а также роковые образы Первой симфонии, «Симфонических ганцев», «Скупого рыцаря» Таким образом, связи образною содержания, стилистики вокальных произведений с сочинениями друь их жанров у Рахманинова несомненны
Вторая итиа посвящена последним романсам Рахманинова ор38 Они представляют особый интерес и по многим причинам Их созданием заканчивается центральный, наиболее плодотворный период творчества композитора Именно в это время, в наибольшей степени, сказались искания композитора, сю новаторские 1енденции, наконец, эволюция стиля Вначале (§1) освещается истории создании цикла, не нашедшая, фактически, освещения в музыковедении О создании романсов ор 38 на стихи полов-символистов (А Блока, К Ьальмоша, А Белою, В Брюсова) в эпистолярном наследии композиюра нет даже намека Приходится опереться на воспоминания современников, хотя авторы воспоминаний редко апелирукл к собственно высказываниям Рахманинова, а чаще высказывают собственное мнение, не лишенное, подчас, субъективного начала О последнем опусс романсов больше всего находим в воспоминаниях М Шатинян, которая, судя по ним, подбирала тексты для романсов, приобщала композитора к новой поэзии и даже определяла конкретные музыкальные среде 1ва для выражения образа Многие же непосредственные высказывания Рахманинова говорят о ею неуступчивости, высказываемой ин01 да с ясно ощутимой иронией2 Известно, что композитор не жаловал своим вниманием новые направления в поэзии, в частности, символизм Об этом свидетельствуют его высказывания в письмах к той же М Шагинян Но творческое сознание, подчас, интуитивно подсказывает возможности воплощения образов, соответствующих субъективному творческому ощущению художника даже в тех случаях, ко!да нет явного с00твс1ствия между сюжетом, текстом и
См например письма 417, 423, 433 за 1912 г //Рахманинове Лш ера гурное наследие Т 2 М ,1980
устремлениями художника Отметим также, что Рахманинов достаточно самостоятельно выбрал тексты для своею последнего вокального опуса из 26-ти предложенных текстов он выбрал только шесть, наиболее близких основной образной сфере а о творчества
Начав работу й Ессентуках, композитор закончил ее в Ивановке Судя по некоторым данным, работа ею увлекала и проходила интенсивно Здесь стоит остановиться на особенностях 1ворческого процесса Рахманинова, завесу над которым приоткрывает сохранившаяся хронология — даты на автографах, а также некоторые высказывания близким друзьям В частности, это воспоминания Ф Шаляпина,1 свидетельствующие о юм, что феноменальная гшшь, слух Рахманинова позволяли ему держать в Iолове всю сочиненную музыку до ее записи «Только шда запишу на бумагу, перестанут играть» В ор Я8 три романса «Почтю в саду», «К ней», а также самый большой и сложный по мелодике, гармоническому языку и фактуре «Крысолов» имсю1 одну дату — 12 сешября 1916 I , Ивановка» Сочинение этих романсов в один день вряд ли можно предположи 1ь
Список научной литературырусанова, нэля абдулхаковна, диссертация по теме «музыкальное искусство»
1. Аверьянова А. Романсы Рахманинова как итог изучения жанра в творчестве русских композиторов // Вопросы музыкальной педагогики. Вып.З. — М.: Музыка, 1981. — С. 70-96.
2. А.В.Нежданова. Материалы и исследования. М.: Искусство, 1967. -543 с.
3. Алексеев А. С.В.Рахманинов. М.: Музгиз., 1954. — 238 с.
4. Анализ вокальных произведений. Л.: Музыка, 1988. — 352 с.
5. Апетян 3. Три интервью. Говорит Сергей Рахманинов. Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности. Музыка должна идти от сердца. Пер.с англ. В.Чемберджи // Сов.музыка. 1973. № 4. С.94-103.
6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музгиз, 1963. — 342 с.
7. Асафьев Б. О русской природе и русской музыке // Избранные труды. Т.4. -М.: Изд-во АН СССР, 1955. С.84-97.
8. Асафьев Б. Русский романс XIX века//Русская музыка.-Л.: Музыка, 1979. С.55-99.
9. Асафьев Б. С.В.Рахманинов // Избранные труды. Т.2. М.: Изд-во АН СССР, 1954.-С. 193-200; 280-305; 305-311.
10. Белкин А. Романсы С.В.Рахманинова, посвященные Ф.И.Шаляпину // Творчество С.В.Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры. Тамбов-Ивановка: Изд-во ТГТУ, 2003. — С.143-146.
11. Бобыкина И. С.Рахманинов и музыка XX века // С.В.Рахманинов имировое музыкальное искусство. Тамбов, 1993. — С.26-30.
12. Богданов-Березовский В. Великая русская певица // А.В.Нежданова. Материалы и исследования. М.: Искусство, 1967. — С.226-271.
13. Бодина Е. Творческая природа музыкального исполнительства. Автореферат дисс. канд.иск. Киев, 1975. — 24 с.
14. Бонфельд М. Романсы Рахманинова: музыкально-поэтический синтаксис эпохи // Сергей Рахманинов: история и современность.
15. Ростов-на-Дону: Изд-во РГК, 2005. С.399^11.
16. Брянцева В. С.В.Рахманинов. М.: Сов.композитор, 1976. — 646 с.
17. Василенко С. С.В.Рахманинов. -JI.: Музгиз, 1961. 106 с.
18. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1. Ритмика. — М.: Музыка, 1972.- 150 с.
19. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 4.2 — Интонация; Ч.З — Композиция. — М.: Музыка, 1978. -367 с.
20. Васина-Гроссман В. Русский романс конца XIX и начала XX столетия. Романсы Рахманинова // Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. М.: Изд-во АН СССР, 1956. — С.299-339.
21. Васина-Гроссман В. Предисловие // С.В.Рахманинов. Полное собрание романсов в гамзаписи. JL: Мелодия, 1974. — 11 с.
22. Вопросы музыкального искусства. Вып.1. М.: Музгиз, 1958. — 426 с.
23. Вопросы музыкального искусства. Вып.2. -М.: Музгиз, 1958. 528 с.
24. Вопросы музыкального искусства. Вып.З. М.: Музгиз, 1962. — 346 с.
25. Вопросы музыкального искусства. Вып.4. М.: Музыка, 1967. — 372 с.
26. Вопросы музыкального искусства. Вып.5. М.: Музыка, 1969. — 355 с.
27. Вопросы музыкального искусства. Вып.6. М.: Музыка, 1970. — 308 с.
28. Вопросы музыкального искусства. Вып.7. М.: Музыка, 1972. — 351 с.
29. Вопросы музыкального искусства. Вып.8. М.: Музыка, 1973. — 239 с.
30. Вопросы музыкального искусства. Вып.9. М.: Музыка, 1976. — 195 с.
31. Вопросы музыкального искусства. Вып. 10. М.: Музыка, 1979. -238 с.
32. Вопросы музыкального искусства. Вып.11. М.: Музыка, 1983. — 303 с.
33. Воспоминания о Рахманинове. T.l. -М.: Музыка, 1988. 528 с.
34. Воспоминания о Рахманинове. Т.2. М.: Музыка, 1988. — 666 с.
35. Георгиевская О. Некоторые аспекты исполнительского обоснования полифонии С.В.Рахманинова // Музыкальное произведение: Вопросы анализа и исполнительской интерпретации. Тамбов: ТГМПИ, 2003.1. С.49-62.
36. ГилъбурдГ. Исполнительское искусство сфера проявления художественной идеи. — Томск, 1984. — 197 с.
37. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. М.: Музыка, 1968.- 112 с.
38. Голованов И. Заметки об А.В.Неждановой // А.В.Нежданова. Материалы и исследования. М.: Искусство, 1967. — с.397-420.
39. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. JI.-M., 1985. — 142 с.
40. Гржибовская Р. Интерпретация музыкального произведения // Теория и методика обучения игре на фортепиано. -М.: Владос, 2001. С. 188-198.
41. Гусева А. Неизвестные страницы вокального творчества С.Рахманинова // Грань веков. Рахманинов и его современники. СПб., 2003. — С.32-54.41 .ГуренкоЕ. Проблемы художественной интерпретации: философский анализ. Новосибирск: Наука, 1982. — 256 с.
42. Демченко А. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века. М.: композитор, 2005. — 240 с.
43. Демченко А. На рубеже столетий // Эпоха Сергея Рахманинова. Тамбов, 1998.-С.4-7.
44. Демченко А. Проблема духовности и русская культовая музыка начала XX века // Отечественная культура XX века и духовная музыка. Ростов-на-Дону: Ростовский муз.-пед.институт, 1990.- С.128-130.
45. Демченко Г. Пейзажная лирика Рахманинова // Творчество С.В.Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры. Тамбов-Ивановка, 2003. — С. 160-161.
46. Дубровская Е. Все романсы Рахманинова (О грамзаписях романсов).
47. Муз.жизнь. 1975. № 13.-С. 10.
48. Дурандина Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX -XX веков: историко-стилевые аспекты. М.: РАМ, 2005. — 240 с.
49. Дурандина Е. Поэтика романсового монолога в контексте русской культуры // Творчество С.В.Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры. Тамбов-Ивановка: Изд-во ТГТУ, 2003. — С. 162168.
50. Живов Л. Удачи и просчёты вокалистов // Сов.музыка. 1973. № 6. С.64-69.
51. Житомирский Д. Русские композиторы конца 19 начала 20 века. — М.: Сов.композитор, 1960. — С.36-58.
52. Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. — М.: РАМ им.Гнесиных, 1994. 200 с.
53. Как исполнять Рахманинова. М.: Классика — XXI, 2003. — 164 с.
54. Кандинский-Рыбников А. Исполнительское интонирование и мелодика Рахманинова // Сов.музыка. 1984. № 5. С.43-49.
55. Кандинский-Рыбников А. Проблема судьбы и автобиографичность в искусстве С.В.Рахманинова // Как исполнять Рахманинова. М.: Классика — XXI, 2003. — С. 141 -161.
56. Капустин Ю. Социальные функции музыканта-исполнителя и формы их осуществления в современном обществе. Автореферат дисс. канд.иск. JL, 1974. — 23 с.
57. Келдыш Ю. С.В.Рахманинов // История русской музыки. Т. 10а. М.: Музыка, 1997. — С.125-133.
58. Келдыш Ю. Рахманинов // Музыка XX века. 4.1. Кн.2. М.: Музыка, 1976. — С.45-72.
59. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973. — 467 с.
60. Киракосова М. Рахманинов и поэзия // Рахманинов в художественной культуре его времени. Ростов-на-Дону: Изд-во РГПУ, 1994. — С.50-53.
61. Киракосова М. Сюжеты и мотивы вокальной лирики Рахманинова //
62. С.В.Рахманинов и мировое музыкальное искусство. Тамбов, 1993. -С.35-37.
63. Коган Г. Музыкальное исполнительство и его проблемы // Избранные статьи. Вып.2. М.: Сов.композитор, 1972. — 265 с.
64. Комиссарская М. Русская музыка XIX века. М.: Знание, 1974. — 207 с.
65. Корыхалова Н, Интерпретация музыки: теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. JL: Музыка, 1979. 207 с.
66. Кочнев Ю. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации. Автореферат дисс. канд.иск. Л., 1970. — 24 с.
67. Кривошей И. Вербальные компоненты в музыкальном тексте романсов С.Рахманинова. Уфа: УГИИ, 2002. — 52 с.
68. Кривошей И. Внемузыкальные компоненты вокального произведения (на примере романсов С.Рахманинова). Автореф.дис.канд.искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2003. — 30 с.
69. Кривошей И. Внемузыкальные компоненты образного мира романсов Рахманинова // Музыка, живопись, театр. Уфа: Гос.ин-т искусств, 2000. -С.7-19.
70. Кривошей И. «Музыкальная живопись» романсов С.Рахманинова // Внемузыкальные компоненты композиторского текста. Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. — С.42-64.
71. Кривошей И. О некоторых проблемах исполнительской интерпретации романсов С.Рахманинова // Искусство и образование во втором тысячелетии. Оренбург: Изд-во ОГИИ, 2001. — С.42-43.
72. Кривошей И. Пластические элементы композиторского текста романсов С.Рахманинова. Уфа: УГИИ, 2002. — 16 с.
73. Кривошей И. Театральные компоненты в романсах С.Рахманинова // Ядкяр. Уфа: АН РБ, 2002. № 3. — С. 10-16.
74. Крылова А. Традиции вокальной лирики Рахманинова в музыкальной практике XX века // Сергей Рахманинов: От века минувшего к векунынешнему. Ростов-на-Дону: Изд-во РГПУ, 1994.- С.131-140.
75. Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М.: Accidentia, 2002. — 182 с.
76. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. 166 с.
77. Мазелъ Л. О лирической мелодике Рахманинова // О мелодии. М.: Музгиз, 1952. — С.268-282.
78. Малышева Н. Музыкально-драматический анализ русских романсов С.В.Рахманинова // Малышева Н.’О пении. М.: Сов.композитор, 1988. -С.127-134.
79. Мастерство музыканта-исполнителя. Вып.1. -М.: Сов.композитор, 1972. -346 с.
80. Мастерство музыканта-исполнителя. Вып.2. -М.: Сов.композитор, 1976. -333 с.
81. МурДж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания, размышления о музыке. -М.: Радуга, 1987.-430 с.
82. Мэтью-Уокер Р. Рахманинов. Челябинск: Урал LTD, 1998. — 199 с.
83. Никитин Б. Сергей Рахманинов М.: Знание, 1993. — 222 с.
84. Никитин Б. Сергей Рахманинов.Фёдор Шаляпин. М.: ОТ и СС, 1998. -240 с.
85. Овчинников М. Вокальное творчество Сергея Васильевича Рахманинова // С.В.Рахманинов. М.: МГК, 1995. — С. 129-141.
86. О работе концертмейстера. -М.: Музыка, 1974. 160 с.
87. Орлова Е. С.В.Рахманинов // Очерки о русских композиторах XIX -начала XX века. М.: Музыка, 1982. — С. 162-170.
88. Паисов Ю. Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов // Русская музыка и XX век. М.: Гос.ин-т искусствознания, 1997. — С.91-122.
89. Полежаев А. Музыковедческий анализ и исполнительская интерпретация // Сов.музыка. 1982. № 2. С.59-63.
90. Полякова Л. «Алеко» С.Рахманинова. M.-JL: Музгиз, 1949. — 40 с.
91. Понизовкин Ю. Рахманинов пианист, интерпретатор собственных произведений. — М.: Музыка, 1965. — 94 с.
92. Ражников В. Исполнительство как творчество // Сов.музыка. 1972. № 2. -С.70-74.
93. Рахманинов С. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. М. Радуга, 1992.-254 с.
94. Рахманинов С. Исполнение требует глубоких размышлений // Сов.музыка. 1977. № 2. С.78-84.
95. Рахманинов С. Композитор как интерпретатор // Сов.музыка. 1955. № 2. -С.78.
96. Рахманинов С. Романсы. Вып.1 М.: Музыка, 1989. — 176 с.
97. Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. -М.-Л.: Музыка, 1966. С.65-110.
98. Сабанеев Л. С.В.Рахманинов // Воспоминания о России. М.: Классика -XXI, 2004. — С.78-81.
99. Сахалтуева О., Назайкинский Е. О взаимосвязях выразительных средств в музыкальном исполнении // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1970. — С.59-94.
100. Скафтымова Л. Вокально-симфоническое творчество С.В.Рахманинова. Л.: ЛГК. — 1990. — 88 с.
101. Скафтымова Л. Вокально-симфоническое творчество С.В.Рахманинова и русская кантата начала XX века. СПб., 1998. — 256 с.
102. Соболева Г. Русский романс. М.: Знание, 1980. — 112 с.
103. Советская музыка. Сборник 4. М.-Л., 1945. — 246 с.
104. Соколова О. Сергей Васильевич Рахманинов. -М.: Музыка, 1984. 157 с.
105. Степанидина О. Некоторые проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе. Саратов, 1983. — 40 с.
106. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М.:1. МГК, 1999.-288 с.
107. Тамошинская Т. Вокальная лирика Рахманинова в контексте эпохи. Автореф.дисс.канд.иск. М., 1996. — 24 с.
108. Титова Е. Романс С.В.Рахманинова на стихи П.А.Вяземского «Икалось ли тебе» // Грань веков. Рахманинов и его современники. СПб., 2003. -С.54-69.
109. Усенко Н. Влияние романтического виртуозного исполнительства на композиторское творчество. Автореферат дисс.канд.иск. Ростов-на-Дону, 2005.-31 с.
110. Фомин В. Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа. Введение в проблему // Музыкальное искусство и наука. Вып.2. М.: Музыка, 1973. — С.99-134.
111. Шаляпин Ф. Маска и душа. М.: СТД, 1989, 356 с.
112. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. — М.: Музыка, 1996. 204 с.
113. Яворский Б. Рахманинов //Яворский Б. Избранные труды. Т.2. 4.1. М.: Сов.композитор, 1987.-С.221-224.
114. Якупова О. О работе над романсами С.В.Рахманинова в концертмейстерском классе. Магнитогорск: Магнитогорская консерватория, 1999. — 23 с.
115. Яссер И. Моё общение с Рахманиновым // Воспоминания о Рахманинове. Т.2. М.: Музыка, 1988. — С.373-401.
116. Andriessen J. Rachmaninow. Amst., 1950. — 182 s.
117. Brelet G. cution musicale. T.l-2’atrice. Essai sur l’exetation creL’interpre P.:Presses universitaires de France, 1951. 478 p.
118. Burba O. Ruckblick und Abschied: Thematisch-motivische Prozesse in Rachmaninows spater Symphonik// Musica. 1995. N 3. S. 154-158.
119. Charton J.-M. es fran?aises de S.Rachmaninoff. P.: EditisionsLes anne de la revue moderne, 1969. — 163 p.
120. CulshawJ. Rachmaninoff: The Proper Place // High Fidelity. June. 1978.
121. Culshaw J. Rachmaninoff: The Proper Place / Soundings. N 3. 1973.
122. Culshaw J. Rachmaninov: The Legacu // Listener. 3 March. 1966.
123. Culshaw J. Rachmaninov: The Man and His Music. -N.Y.: Oxford University Press, 1950. 174 p.
124. Culshaw J. Rachmaninov, Two Years After// Gramophone. March. 1945.
125. Drude M. Entdeckung Rahmaninow: Versuch iiber die 1. Sinfonie // Musica. 1995. N 3. S.159-162.
126. GronowiczA. Rachmaninoff. -N.Y.: E.P.Dutton and Co, 1946. 153 p.
127. Lyle W. Rachmaninoff: N.Y.: Ams press, 1976. — 248 p.
128. Lyle W. Rachmaninoff and Music Today // Apollo. July-December. 1928.
129. Lyle W. Rachmaninoff: A Personal Sketch // Musical Newe and Herald. 17 June. 1922.
130. Lyle W. Rachmaninoff’s Last Phase // Gramophone. August. 1947.
131. Montagu-Nathan M., Contemporary Russian composers. L.: Palmer and Hay ward, 1917.-329 p.
132. Norris G. Rakhmaninov. L.: Faber, 1978. — 110 p.
133. Palmieri P.Sergei Vasil’evich Rachmaninoff. A Guide to Research. -N.Y.; L.: Garland Publishing, 1985. 336 p.
134. Piggot P. Rachmaninov. L.: Faber, 1978. — 110 p.
135. SeroffV. The Great Rachmaninoff//Vegue. 1 April. 1943.
136. Threifall R. Rachmaninoff s Revisions and an Unkown Version of His Fourth Concerto // Musical Opinion. February. 1973.
137. Threifall R., Norris G. A catalogue of the Compositions of S.Rachmaninoff. -L.: Scolar Press, 1982.-218 p.
