[2] интеллектуальное переживание библии в ранней лирике м.ю. лермонтова и поэме «демон».
Л. Семенов давно заметил: «Библия притягивала внимание Лермонтова и своей неувядаемой поэзией и высотой религиозного и нравственного учения. <…> О том, как глубоко, как тонко понимал Лермонтов поэзию Библии, проникался этой поэзией, с каким совершенством претворил библейское в современное, может свидетельствовать поэма «Демон» [Семенов 1916, с.167].
Это справедливое замечание нуждается в развертывании и полемическом уточнении. Что значит «претворял библейское в современное»? Значит ли это, что современное у Лермонтова предстает как воплощение библейского (персонажи «разыгрывают» библейский сюжет), становясь тем самым иллюстрацией?
Или, напротив, такое претворение есть истолкование библейских образов и ситуаций в духе ХIХ в., т.е. модернизация? Тогда современное предстает в библейской «одежде». Если Расин наделяет страстями современного ему человека героев античности, то Байрон усматривает современные страсти в поведении библейских персонажей (Каин) — и то и другое можно назвать литературным маскарадом.
Не говоря уже о персонажах произведений, переодеваться любит и сам Байрон — например, он позирует художнику в албанском костюме, — и многие люди этой снедаемой литературой эпохи: известны, например, портрет А.И. Одоевского в кавказской одежде, рисунок Г.
Гагарина, изображающий Н.С. Мартынова в костюме черкеса («горец с большим кинжалом» исполнил свою маскарадную роль вплоть до кровавой развязки), акварель М.Ю. Лермонтова «А.А. Столыпин (Монго) в костюме курда». Каждый из упомянутых исторических персонажей переодевается в своих целях.
В этом ряду можно рассмотреть автопортрет М.Ю. Лермонтова в мундире Нижегородского драгунского полка. Форма николаевского офицера включает в данном случае элементы кавказской боевой одежды (газыри, бурка) — парадоксальная экипировка российской кавказской армии.
Двойственность, противоречивость, присущая художественному творчеству и миропониманию Лермонтова, чаще всего определяется исследователями как антитетичность. К.Э. Штайн пишет, что «антитеза приобретает в произведениях М.Ю. Лермонтова статус некоего стилевого инварианта, обеспечивающего единство творческого метода, целостность художественной системы» [Штайн 1996, с.25].
Исследователь справедливо ставит в единый понятийный ряд антитетичность, антиномизм и парадокс как основу поэтического мышления Лермонтова и усматривает в его творчестве предвосхищение гуманитарной проблематики XX века. Однако когда мы обращаемся к раннему творчеству поэта, цельность указанного ряда кажется не столь очевидной.
Второе замечание по поводу антитетичности творчества Лермонтова связано с утверждением авторов Лермонтовской энциклопедии. «Лермонтов, опираясь на антитезу, стремился раздвинуть горизонты человеческого мышления, открыть перед ним новые перспективы дальнейшего освоения мира» [Песков, Турбин 1981, с.34].
Само это высказывание романтично и не учитывает, что европейское культурное движение имеет основанием Библию, концептуально освоенную критическим мышлением античности (неоплатонизм и др. направления), и в рамках христианской культуры нет более парадоксального в своей поэтичности текста.
Вершина поэтического парадоксальным же образом обращена к основанию. Для художества Лермонтова имеет гораздо большее значение библейская поэтика и связанная с ней символика как форма актуального переживания мира в его вечных противоречиях, чем использование известных тематических мотивов, о чем свидетельствует уже раннее творчество Лермонтова.
Анализируя раннюю лирику Лермонтова в соответствующем аспекте, П.Н. Сакулин пишет: «Антитеза неба и земли доведена до ее крайних пределов. В основе этой антитезы лежит принцип дуализма, учение о двух полярных началах: небе и земле, душе и теле» [Сакулин 1914, с.10].
Действительно, следуя поэтической риторике своего времени, юный поэт делает эту антитезу тематическим центром ряда стихотворений. В стихотворении «Земля и небо» (1830-1831) лирический герой отдает предпочтение осязаемому «счастью земному», ибо «нам небесное счастье темно», однако и само это счастье в мире выражено туманно-драматически, темно.
Чем ты несчастлив? —
Скажут мне люди.
Тем я несчастлив,
Добрые люди, что звезды и небо —
Звезды и небо! — а я человек!..
Земное несчастье неизбывно, т.к. происходит от недоступности для человека высокой звездной ясности. Драматизм связан также с непреодолимостью стремления к духовному просветлению, младенческой чистоте.
Люди друг к другу
Зависть питают;
Я же, напротив,
Только завидую звездам прекрасным,
Только их место занять бы хотел. [Лермонтов I, с.202]
Антитеза «Я — люди» свидетельствует об отрешенности лирического героя от земных страстей («зависти»), осознании избранничества, высоты помыслов. На первый взгляд кажется не вполне обоснованным замечание Роднянской о том, что в стихотворении «Мечтательный взгляд на детски невинные звезды… по ходу поэтического размышления подменяется потребностью во взгляде на землю с демонических высот — «без сожаленья, без участья» («Демон»), будто бы это «отражает вечное смятение противоречивых мыслей Лермонтова» [Роднянская 1981а, с.337].
Демонический оттенок отрешенности лирического героя от людей пока не кажется очевидным. Напротив, истолкование звездно-небесной символики стихотворения может приобрести совсем иной смысл, если учесть более широкий культурный контекст, а именно — библейский.
Аврелий Августин пишет: «кто, как не Ты. Боже наш, создал над нами твердь авторитета Твоего — Твое божественное Писание?» [Августин 1991, с.350]. «Бог простер над нами небо, как кожу … под небом надлежит нам понимать Писание…» [Там же, с.479]. (В русском переводе Пс 103:2 иначе: «простираешь небеса, как шатер» — С.З.)
«И тогда, как кожу, простер Ты твердь Книги Твоей, слова Твои, всегда с собой согласные, которые утвердил Ты над нами, действуя через смертных слуг Твоих» [Там же, с.350]. И далее: «духовные создания Твои, размещенные на той же тверди по благодати Твоей, явленной миру, сияют над землей, отделяют день от ночи и отмечают время…» [Там же, с.353].
Если небо «твердь Книги» — Библия, то звезды — «смертные слуги», они же «духовные создания» на тверди, «сияющие над землей,» — Пророки, с именами которых связаны библейские книги. Устремления лирического героя Лермонтова в свете этой аллегории свидетельствуют об ощущении высокого поэтического призвания, проведении пророческого смысла поэзии. Лирический герой хочет светить «добрым людям», а не презирать их за низменность помыслов и поступков.
Нет оснований полагать, что в ранний период творчества Лермонтов был знаком с сочинениями Августина, однако в стихотворении «Послание» (1837) имя святителя западной церкви, почитаемое и православными, упомянуто [Лермонтов I, с.381], а идеи католицизма в России первой половины XIX в. были достаточно распространены.
Можно по-разному относиться к аллегорическим толкованиям Библии и, в частности, к сочинениям Августина. Важно иметь в виду, что раз Вечная Книга имеет такое прочтение в истории культуры, то Лермонтову-художнику оно внятно. Предпринятое нами сближение текстов обозначается в новейшей терминологии как эргоцентрическое.
«Эргоцентрический… эстетический, литературоведческий метод, состоящий в изучении художественного произведения «в отрыве» от внешних обстоятельств, т.е. личности и биографии автора» [Комлев 1996, с.24]. Однако парадокс эргоцентризма заключен в его конечной обращенности в сторону творящей личности: отвергая личность как основу исходной установки понимания, такой подход имеет в виду именно личностное начало творчества как реальность культуры, как ее телесность. В данном случае исследовательская позиция позволяет артикулировать мистическое содержание творчества Лермонтова.
Весьма плодотворным оказывается сопоставление стихотворения «Небо и звезды» и Псалма 8:4-10. Псалмопевец восклицает: «Когда взираю я на небеса Твои — дело Твоих перстов, на луну и звезды, которые Ты поставил, то что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его?
Не много Ты умалил его перед Ангелами: славою и честью увенчал его; поставил его владыкою над делами рук Твоих; все положил под ноги его: овец и волов всех, и также полевых зверей, птиц небесных и рыб морских, все, преходящее морскими стезями. Господи Боже наш!
Как величественно имя Твое по всей земле!» Небо, луна и звезды свидетельствуют о могуществе и славе Бога, но и человек не обделен дарами: он владычествует над земной частью творения. Такова гармония библейского универсума, но она не может удовлетворить максималистских устремлений лирического героя Лермонтова: удел земной ему мал, он хотел бы занять место звезд, которые, с одной стороны, отождествляются с Пророками [Августин; см. также: Б.
путеводитель 1993, с.171], по другой же версии Писания — с ангелами, причем в отрицательном контексте отпадения. («Хвост дракона увлекает с неба треть звезд и повергает их на землю, что указывает на падение злых ангелов, увлеченных сатаною» — Откр 12:4) — [Б.
путеводитель 1993, с.172]. Соответственно душевное движение лирического героя стихотворения Лермонтова может быть истолковано двояко, не исключен на этот раз редуцированный мотив демонизма, о котором пишет Роднянская. Лермонтов, по-видимому, знал Псалтирь, книгу, подаренную ему бабушкой, но и помимо этого предпринятое сближение текстов имеет все основания в рамках романтической традиции.
Антитеза — «стилистическая фигура контраста, резкого противопоставления понятий, положений, образов, состояний и т.п. в художественной или ораторской речи» [Квятковский 1966, с.40]. Лирический герой раннего Лермонтова стремится максималистски разрешить основополагающую антитезу «земля — небо», утверждая то земную привязанность человека («Земля и небо»), то его небесную устремленность («Небо и звезды»; количество примеров можно увеличить).
Полярные позиции придают поэтическому переживанию напряженность, остроту, но однозначность, выбор одного из двух снижает уровень решения проблемы. Антитеза не реализуется как антиномия. «Антиномия… противоречие между двумя суждениями, каждое из которых считается в равной степени обоснованным и, как правило, логически выводимым в рамках некоторой концептуальной системы (теории)
» [ФЭС 1989, с.30; см. об этом: Кант 1994, с.264, 265]. «В диалектике Гегеля понятие антиномии было преобразовано в понятие синтетически разрешимого противоречия» [ФЭС, с.30]. Понятие антиномичности свидетельствует об одновременном схватывании противоположностей как единосущных начал, о способности субъекта удерживать в сознании взаимоисключающие стороны, сообщая т.о. целостность себе и миру.
Имея в виду метафизические понятия, М. Мамардашвили пишет. «Ну, например, религиозная дилемма души и тела. Или — мысли и реальности. Это уже философская дилемма. Особенность этих понятий состоит в том, что они указуют на какую-то апорию, фундаментальную неразрешимую апорию, разрешением которой является состояние человека, который держит две стороны этой апории» [Мамардашвили1991, с.45]. Речь идет «о состоянии человека, способного удерживать лук Гераклита» [Там же, с.46].
Поиски такого состояния — экзистенциальные поиски — характеризуют, хоть пока и не вполне последовательно, лирического героя стихотворения «Н.Ф.И….-вой» (1830). Юный поэт переживает присутствие тайны мира:
Я, веруя твоим словам,
Глубоко в сердце погрузился,
Однако же нашел я там,
Что ум мой не по пустякам
К чему-то тайному стремился,
К тому, чему даны в залог
С толпою звезд ночные своды,
К тому, что обещал нам Бог
И что б уразуметь я мог
Через мышления и годы.
[Лермонтов I, с.74]
Звезды и небо понимаются здесь символически, как и в развернутой аллегорезе Августина. Антитезы «Я — бог», «ум мой» — «что-то тайное» отнесены к «сердцу» лирического героя, возможность развития позиции (путь «через мышления и годы») свидетельствует о ее относительной цельности. Так утверждается антиномичность индивидуального сознания.
Основные мотивы стихотворений «К Н.Ф.И….вой» и «Небо и звезды» развиваются в произведении «Мой дом» (1830-1831), в котором Лермонтов очерчивает пространство нравственно-эстетического самоопределения.
Мой дом везде, где есть небесный свод,
Где только слышны звуки песен,
Все, в чем есть искра жизни, в нем живет,
Но для поэта он не тесен.
В первой строфе дан целостный, духовно-телесный образ вселенной-дома: с одной стороны, этот дом есть жизнь во всех ее проявлениях, с другой — это духовное, поэтическое пространство («звуки песен»).
Аллегоричность второй строфы уже нельзя, как в предыдущем случае (см. анализ стихотворения «Небо и звезды»), отнести на счет способа толкования из-за отчетливой предметности образа:
До самых звезд он кровлей досягает,
И от одной стены к другой
Далекий путь, который измеряет
Жилец не взором, но душой.
Пространство поэтически превращается, вселенная ограничивается («кровля, «стены»), а путь в этом пространстве перемещается во внутренний мир «жильца»-поэта. Не аллегория ли это культуры? Ведь именно культура есть доступный человеческому духу образ живой и звучащей вселенной.
В следующей строфе аллегория антитетически претворяется в метафору культуры и поэзии:
Есть чувство правды в сердце человека,
Святое вечности зерно:
Пространство без границ, теченье века
Объемлет в краткий миг оно.
«Чувство правды» обеспечивает слиянность человека со вселенной, безграничной и вечной, сообщает ей единство мгновения. Это сакральное превращение происходит в «сердце человека». П. Флоренский пишет: «Как средоточие телесной и многообразной духовной жизни человека, сердце называется исходищами живота или истоками жизни.
…По сему оно составляет глубочайшую часть нашего существа» [Флоренский 1990, с. с.538]. Сердце «есть седалище воли и хотений» [Там же, с.535], «всех познавательных действий души» [с.536]. «Сердце есть средоточие многообразных душевных чувствований и страстей» и, наконец, «сердце есть средоточие нравственной жизни человека» [19, с.537].
Целому морю — нужно всё небо,
Целому сердцу — нужен весь Бог.
(М. Цветаева)
Сердечность обнаруживает связующие человека и мир истину, добро и красоту.
И Всемогущим мой прекрасный дом
Для чувства этого построен,
И осужден страдать я долго в нем,
И в нем лишь буду я спокоен.
(Заглавная буква в слове Всемогущий моя — С.З.)
Этот «дом» — не что иное, как живое целое всей человеческой культуры, которая действительна лишь как индивидуальное интеллектуальное переживание. Именно представлению об интеллектуальном переживании («умном чувстве») точно соответствует «чувство правды в сердце человека».
Страдание же, на которое осужден лирический герой, есть путь к правде, осознание чувства, постижение справедливости. Это индивидуальное творческое свершение, претворение мира (в художественном творчестве или волевом акте) как реализация свободы, данной Творцом человеку.
«Мой дом», стихотворение Лермонтова (1830-31), философская медитация, не вполне обычная для его ранней лирики», — такая характеристика помещена в Лермонтовской энциклопедии [Аринштейн 1981б, с.283]. Вряд ли плодотворно объяснять эту необычность отражением философских идей просветителей (Ломоносов, Руссо), как это делает Л.М.
Аринштейн [Там же]. Мы имеем дело с одним из центральных произведений ранней лирики Лермонтова, где достаточно ясно осознана и сформулирована самобытная художественная мысль, творческая позиция поэта в мировоззренческом и эстетическом планах, т.е. поэтическая мысль Лермонтова свидетельствует о переживании экзистенциального порядка.
В частности, в связи со стихотворением «Мой дом» к плодотворным выводам приходит К.Э. Штайн: «Пространственная и временная бесконечность соединяются (у Лермонтова — С.З.) с конкретным («органическим») ощущением действительности… явление рассматривается в «пределе его», то есть на основе взаимоисключающих начал, позволяющих достигнуть глобальности и полноты описания» [Штайн 1996, с.38].
На наш взгляд, «глобальность» поэтического мира Лермонтова ближайшим образом связана с интеллектуальным переживанием библейской поэзии в связи с актуальными человеческими проблемами. Т.о., мы вновь обретаем мысль Л. Семенова о библейском источнике творчества Лермонтова, но в иной методологической модуляции.
Творческий путь поэта как подвиг, страдание и успокоение осуществим в поле христианской культуры, которая осуществилась в европейском сознании при посредничестве греческой философии (неоплатонизм Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и др.) «Прекрасным домом» христианской культуры является порождающее интеллигибельное пространство Библии.
В Библии постольку предсказано будущее, поскольку его свершение есть дело рук христианского человека. Иначе: человек, созданный христианством в своей познавательно-нравственно-эстетической сущности, обращается к Библии со своим беспокойством и способен найти в ней ответ и успокоение.
А. Камю сказал: «…цель всякой интеллектуальной жизни — стать Богом» [Камю 1990б, с.157], — поэтому конфессиональное обращение художника, тем более романтического, невозможно в полной мере, но благодаря творческому дару, гениальному созерцанию он обретает тайну мира.
Такое художническое обращение — предел самоопределения человека: не пребывание в тайне, доступное вере, не разгадка ее, к чему стремится ученый-естествоиспытатель, не обладание истиной-ответом философа — устроителя общества, а прикосновение к тайне, способность назвать ее: вот тайна.
И это вторая интуиция Лермонтова, благодаря которой возможно преодоление демонических интенций романтизма. Поэтическая речь являет пространство человеческого самоопределения как возможность. (Ср.: «Знание — это отнюдь не обладание какими-то истинами, но связный способ выражения (язык)» — [Сент-Экзюпери 1995, с.131].
Библейско-христианская экспликация художественной мысли Лермонтова в стихотворении «Мой дом» представляется очевидной, закономерной. Речь идет не о конфессиональной религиозности Лермонтова, но об осознанной культурной ориентации, не о тематической зависимости, а о метафизической определенности воззрений.
(К сожалению, в соответствующей статье Лермонтовской энциклопедии рассматриваются главным образом тематические связи произведений Лермонтова с библейскими источниками — [Роднянская 1981б, с.59-61]. Л. Семенов особенно и в высшей степени справедливо выделяет поэму «Демон».
Источник соответствующего образа (ситуации, мотива) в данном случае не имеет значения: Библия ли это, или «чужеземные» произведения, «более или менее широко захватывающие библейские мотивы» [Семёнов 1916, с.167], — интеллектуальное переживание Лермонтова всегда есть «чувство правды», т.е. обращено к первоисточнику.
В «Демоне» общекультурная романтическая проблематика осознана и воплощена в ее первозданном виде. Модернизирующее — в плане современной Лермонтову литературной традиции — понимание поэмы не позволило до сих пор по-настоящему осознать ее пророческий — попробуем сказать: в библейски-апокрифическом смысле — характер. Это пророчество о человеческой любви.
Л. Семенов отмечает тяготение Лермонтова к «сумрачной ветхозаветной поэзии» [Там же, с.167]. Именно такая ориентация свойственна некоторым романтикам. Так Байрон писал в 1821 г.; «Я усердный читатель и почитатель этих книг, я их прочел от доски до доски, когда мне не было еще восьми лет;
я говорю о Ветхом Завете, ибо Новый всегда производил на меня впечатление заданного урока, а Ветхий доставлял только наслаждение» [цит. по: Гроссман 1941, с.680, 681]. Романтики обращаются к таинству Ветхого Завета потому, что там обещаны Спаситель и спасение.
По-видимому, Новый Завет кажется Байрону «заданным уроком», дидактикой потому, что его таинство есть некоторым образом утрата тайны Ветхого Завета, раскрытие ее, христианское завершение картины мира. В определенном смысле в Новом Завете все уже случилось, тайна будущего открыта, или: в будущем уже нет тайны — есть Судный день как реальность, заданность.
Уже ничего не случится, т.е. спасения-таки нет. Не в этом ли предпочтении Ветхого Завета кроется сложность отношения романтиков (Байрона, Лермонтова) к христианской религии? Романтики не способны исповедовать иудаизм в силу его идеологической ограниченности, но и христианство не кажется им разрешением мировой проблемы.
Кажется, именно эта интенция определяет позицию Лермонтова, весьма, впрочем, непоследовательную. Отсюда и возникает представление о богоборчестве поэта. Не является ли романтизм своего рода «ересью», т.е. неевангельской попыткой решить проблему мироустройства?
Ответом на многие вопросы о творчестве Лермонтова может стать анализ библейских источников «Демона».
[3] развитие личности печорина и философское качество художественного мышления м.ю. лермонтова в романе «герой нашего времени»
Определение «Героя нашего времени» как романа философского прочно утвердилось в литературоведении, однако при этом следует признать, что такая яркая черта художественной сущности романа, как философичность, «чаще всего не учитывается ни при уяснении его жанровой природы, ни при его конкретном изучении» [Удодов 1989, с.39].
Философский характер произведения не установлен отчетливо, не понят как определяющее качество «Героя нашего времени». Есть два широко распространенных взгляда, которые стали общим местом изучения романа: 1) личность Печорина дана в романе статично, герой не меняется, и каждое новое «приключение» лишь раскрывает Печорина с какой-то стороны, дополняет, проясняет образ [см.
, например, ЛЭ, с.102]; 2) философичность романа связывается исключительно с «Фаталистом» [см., например: Виноградов 1987, с.32]. Нам кажется весьма плодотворным иной взгляд на проблему. Узнаваемая романтическая личность показана в критический момент, знаменующий собою поворот в миропонимании и судьбе героя.
Решение проблемы соотнесенности явлений русской литературы XIX века с фактами философской науки всегда было и остается актуальной задачей литературоведения. Г. Гачев справедливо утверждает: «вся мощь русской классической литературы и заключается в том, что она в ХIХ веке выполняла роль национальной русской философии» [Гачев 1981, с.12].
Разносторонние исследования позволяют утверждать, что идейные искания Лермонтова определены двумя тенденциями: влиянием идеологии и эстетики декабризма и, с другой стороны, — осмыслением передовых философских идей 30-40-х годов. Мы не располагаем достаточными сведениями о систематических занятиях, о философской осведомленности Лермонтова.
Весьма показательно с этой точки зрения рассуждение о том, что в становлении «художественной системы» писателя немалую роль сыграл Гегель, «возможно, никогда не читанный Лермонтовым» [Голованова 1981, с.416]. «Источники и корни его (Лермонтова — С.З.) рефлексии перепутаны и глубоко погружены в темную почву, неисследованную, да и вряд ли доступную окончательному исследованию» [Асмус 1941, с.84].
Действительно, философичность Лермонтова, так явственно воспринимаемая в его произведениях, трудно поддается определению. Собственно философствование как «рефлексия о формах всеобщего» [Каменский 1988, с.124], т.е. размышление о бытии и сознании в определенной, им самим или помимо него разработанной системе понятий — осознанно воспринятой, исповедуемой, — не свойственно Лермонтову.
В отношении к распространенным в обществе философским идеям он отличается как, например, от В.Ф. Одоевского, перу которого принадлежат работы по философии, так и от Ф.И. Тютчева, который глубоко воспринял и отразил в поэзии идеи Шеллинга. В творчестве Лермонтова мы не обнаружим подобных влияний, однозначно свидетельствующих об умственном пристрастии, идеологической основе творчества.
Не являясь ни в какой степени философом-систематизатором, Лермонтов, несомненно, глубоко философичен как художник. Можно возразить, что и всякий истинный художник неизбежно философичен, ибо его понимание реальности — это в конечном счете мысле-образ; извлеченная же аналитически мысль может быть типологизирована.
Это, несомненно, так, однако особенность Лермонтова — в непосредственно личностной проблематике творчества, отмеченной устремленностью к художественному постижению прежде всего самосознания как основы личности, которое, с другой стороны, представляет собой один из главных предметов философской рефлексии.
Самосознание человека оказывается в творчестве Лермонтова основной проблемой образного постижения действительности, и эта проблема предстает в свете рефлексии высокоразвитой личности, субъективное выступает как объект художественного осмысления. Такой угол зрения в «Герое нашего времени» делает философичность органичной и ярко выраженной стороной этого произведения.
Лермонтов — первый русский писатель в этом роде, именно ему наследуют Достоевский и Толстой, которые, однако, не чужды были собственно философских занятий и прямого влияния науки. Напротив, можно утверждать, что Лермонтов подвержен главным образом литературным влияниям, которые, сообразуясь с личным опытом поэта, формируют в его художественной практике самобытный метод решения философской проблемы личности и самосознания как формы ее осуществления.
Признание самобытной философичности Лермонтова в «Герое нашего времени» обусловливает плодотворность исследования романа в качестве «самодовлеющей предметности». Рассматривая диалектику творческой деятельности, А.Ф. Лосев обосновывает «аксиому агенетической доказательности», согласно которой «подлинный продукт подлинного творчества, хотя его и можно и нужно объяснять из других источников и причин, по существу своему вовсе из них не объясним, а объясним только из себя самого, он довлеет самому себе.
И, следовательно, его объяснение как именно творческого продукта есть объяснение агенетическое» [Лосев 1982, с.62; ср.: Бахтин 1986, с.301]. Действительно, рассмотрение литературных влияний, поиск «источников» может способствовать упрощенному пониманию произведения как результата репродуктивной деятельности.
Более плодотворным кажется соположение фактов культурной жизни, которое позволит установить актуальные и существенные связи в системе явлений культуры. Агенетическое рассмотрение произведения, согласно взглядам Лосева, должно иметь в виду единосущность «творческого продукта», «творческого процесса» и «творческого субъекта».
а) рассмотрение «творческого продукта» в процессе его саморазвертывания приводит к заключению о качестве творца; б) определение философского качества делает необходимым привлечение философских идей и, следовательно, устанавливает существенную связь с эпохой; в) в результате имманентное рассмотрение произведения обретает актуальные общественно-культурные связи.
Таким образом, агенетическое объяснение произведения на основе анализа внутреннего развития художественного образа делает возможным установление философичности романа и созвучия, соответствия философского качества художественного мышления Лермонтова научным поискам его эпохи. При таком подходе художник рассматривается менее всего как «продукт» времени, но скорее как один из его завершителей.
Отправным пунктом для установления философского качества художественного мышления Лермонтова в романе «Герой нашего времени» может стать анализ развития личностных качеств Печорина. Принято считать, что Печорин-личность изображен Лермонтовым статично.
Традиционное суждение о Печорине в «Герое нашего времени» как о сложившейся личности, данной в характерных своих проявлениях, не в полной мере отражает диалектику художественного образа. Возможность углубления представлений о лермонтовском герое открывается при более пристальном рассмотрении сюжетно-тематического единства произведения.
Плодотворность аналитического выделения двух уровней сюжетно-тематического единства романа Лермонтова находит убедительное обоснование у Б. Эйхенбаума, который указывал на свойственное произведению «скрещение двух хронологических движений» [Эйхенбаум 1961, с. 265].
Следует говорить о сюжете «путевых записок» и собственно сюжете о Печорине. Первый сначала обусловливает существование второго, а затем, в главе «Максим Максимыч», они соединяются появлением в «путевых записках» самого Печорина; встретившись с Печориным, повествователь становится персонажем собственно сюжета о Печорине, а Печорин, в свою очередь, — непосредственно действующим персонажем «путевых записок».
Аналитическое рассмотрение должно учитывать относительную самостоятельность сюжетно-тематических уровней: 1) в сюжетно-тематическом единстве истории Печорина дается развитие личностных качеств Героя Времени, основанное на самопознании, и изображение этого развития выходит за рамки «журнала»; в становлении своем эта личность отрицает устои общества; 2) сюжетно-тематическое единство «путевых записок» тяготеет к другой стороне темы: тематической доминантой является здесь глубокий разлад такого именно Печорина с обществом; объективация личности и характера Печорина является одновременно средством раскрытия общественного смыслаего противоречивости.
Остановимся подробнее на рассмотрении первого из обозначенных выше уровней поэтики романа. При анализе сюжетно-тематического единства произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в иной, хронологической. При восприятии произведения как завершенного целого, т.е. статично, предметом нашего внимания будет сюжетная динамика романа, обнаруживающая каузальную связь развития личности героя с событийной стороной романа.
Представляется, что не совсем прав С. Ломинадзе, говоря о «природе композиции» романа, будто «вовсе не должно быть выясняемо», «что чему по хронологии описываемых событий предшествует»: «Бэла» ли «Фаталисту», «Фаталист» ли «Бэле» [Ломинадзе 1985, с.16].
Хронологическая последовательность глав установлена: события «Фаталиста» предшествуют приключению Печорина с Бэлой [см. об этом: Эйхенбаум 1957, с.657,658; Удодов 1973, с,579-582]. Это очень важно для правильного понимания роли центральной оппозиции Печорин — Бэла, как важно то обстоятельство, что все описываемые события происходят именно на Кавказе и за короткий промежуток времени.
К весьма плодотворному выводу пришла Н.М. Владимирская. Изучая пространственно-временные связи в сюжете «Героя нашего времени», она установила, что если «точкой отсчета» взять «Тамань», то будет наблюдаться причинно-логическая связь эпизодов. «Бурная энергия, полнота жизни, риск, игра, азарт самопознания, наполняющие «Тамань», «Княжну Мери» и «Фаталиста» дадут первый необратимый срыв в «Бэле» [Владимирская 1980, с.52].
Однако нарушение композиционной последовательности глав при анализе произведения исследовательница сочла «непозволительной операцией», и, таким образом, собственная методологическая установка помешала ей сделать следующий шаг в постижении художественной логики романа.
Здесь уместно вспомнить замечание Л.Я. Гинзбург: «Литературный герой полностью познается ретроспективно. Завершенный персонаж… как бы рождается заново» [Гинзбург 1973, с.378]. Аналитическое рассмотрение произведения предполагает как раз такой ретроспективный взгляд: целостное восприятие как бы преодолевает порядок.
Сюжетно-тематическое единство истории Печорина в романе определяется двумя важными взаимосвязанными факторами. Первый — это место действия и среда, в которой выявляется личность героя. Кавказ связан с романтическими представлениями молодых людей того времени.
Величественная и вместе с тем суровая в своей первозданности природа, пробуждающая в человеке высокое чувство, необыкновенные люди — словом, Кавказ — не проза российской действительности, но ее идеологическая антитеза. Естественно, что великая душа, которая так чувствуется в Печорине, не может не откликнуться этой мощной стихии.
С другой стороны, герой сталкивается в открывшемся ему новом мире со своеобразным вкраплением жизни так называемого русского просвещенного общества («Княжна Мери»), со знакомой ему офицерской средой, правда, несколько иной, чем в Петербурге («Фаталист»).
Все это, знакомое и прежде, предстает в новом свете, сквозь призму сознания иного, «кавказского» Печорина. Это и есть второе основание рассматриваемого сюжетно-тематического единства — «кавказский» Печорин. Из романа мы почти не знаем Печорина «петербургского», однако образ его с известной ясностью возникает из двух печоринских монологов, даже при учете сомнения в их искренности, ибо эти сомнения, по-видимому, в каждом случае касаются не существа высказывания, не характера, в них проступающего, а лишь обстоятельств, при которых монологи произносятся; их можно назвать «ситуативными» сомнениями.
Видимо, не следует категорично утверждать, что «для Лермонтова предыстория Печорина не имела сюжетного значения, он сосредоточил все внимание на раскрытии уже сформировавшегося героя времени» [Мануйлов 1966, с.190]. Кроме указанных монологов намеки на предысторию героя содержатся в других местах романа, а не будь этого — образ Печорина утратил бы важный элемент детерминированности.
Очень важно, что «кавказский» Печорин молод: ему ко времени основных событий около двадцати пяти лет, а это еще не возраст сложившегося философа с отчетливой и окончательной системой взглядов. Можно говорить о раннем взрослении молодых людей в первой половине XIX века в том смысле, что ими легко воспринимались и усваивались новые идеи: многие образованные люди в Европе осваивали действительность в категориях немецкой классической философии.
Шеллинг писал о более раннем периоде романтизма: «Прекрасное было время… Человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно… [Литературная теория немецкого романтизма 1934, с.12].
Интенсивный характер усвоения русским образованным обществом прогрессивных взглядов имел свои исторические причины. Молодые люди довольно быстро воспринимали новые идеи, в частности, через произведения западноевропейской художественной литературы, и под воздействием этих идей рано формировалось их мировоззрение.
Это можно считать следствием своеобразной определенности буржуазной эпохи сее повышенным вниманием, в частности, к проблемам самосознания личности, ее активной позиции. С другой стороны, то была эпоха, раз и навсегда покончившая со всякой определенностью — в смысле окончательности — восприятия мира: разбуженная мысль уже неостановимо билась в поисках иных, более справедливых оснований для объяснения действительности.
Можно утверждать, что раннее взросление молодых людей в сочетании с повышенным самосознанием личности было чревато энергией поиска. В этом отношении Лермонтов и его герой, кажется, наиболее показательны как выражение тенденций времени, перспективы развития мысли и личности.
Между тем рассуждение о Печорине как об окончательно сложившейся личности стало аксиоматичным. В Лермонтовской энциклопедии, например, оказано: «Если в Онегине отражен мучительный, но во многом полустихийный процесс становления человека, то в Печорине запечатлена трагедия уже сложившейся развитой личности, обреченной жить в полуазиатской «стране рабов, стране господ» [ЛЭ, с.102].
Это положение нуждается в уточнении и учете иных точек зрения. И.А. Гурвич, например, заметил: «О том, что Лермонтов оставляет в тени процесс формирования характера, писали многие; указывали при этом на своеобразие характерологических намерений писателя.
Его, как считают, интересует уже сложившаяся индивидуальность, уже установившееся состояние духа; поэтому ему незачем воссоздавать предшествующие этапы духовного развития.<…>Все это так, и на этом можно было бы поставить точку, если бы не одно обстоятельство: в сюжет все же введены наметки, штрихи предыстории, элементы биографии, мало того:
в «Бэле» и «Княжне Мери» на авансцену выдвинуты исповедальные, обращенные в прошлое монологи героя. Биография, по идее, не нужна, и тем не менее она пунктирно намечена, фрагментарно обрисована, сведения о прошлом Печорина не складываются в целостную картину, но будоражат читательскую мысль, дают повод для разнотолков» [Гурвич 1987, с.102].
Правда, в приведенной цитате говорится не о «личности», а о «сформировавшейся индивидуальности» (да и это понятие дробится: «характер», «состояние духа», «духовное развитие»), поэтому связь с мыслью Б. Удодова, автора процитированной выше статьи в Лермонтовской энциклопедии, намечается и тут же трансформируется.
Развертывание Гурвичем своего наблюдения, основанное главным образом на сопоставительном анализе двух монологов Печорина — в «Бэле» и «Княжне Мери», становится основанием для важных заключений. «Григорий Александрович Печорин для нас вполне определенное лицо, узнаваемая индивидуальность, неповторимо яркая, самобытная.
Но какие-то линии его портрета — зыблющиеся, колеблющиеся. И эти колебания, создающие эффект неопределенности, должны быть осознаны как структурно-необходимый, эстетически значимый элемент художественного творения, как его самоценное слагаемое» [Там же, с.105].
В другом месте работы аналогичный контекст включает уже более определенный термин — «характер»: «Структура «Героя нашего времени» не просто допускает возможность предположительных вариативных истолкований изображенного характера — это допущение возведено в ранг эстетической непреложности» [Там же, с.117].
В содержательной работе Гурвича констатируется «вариативная» сущность характера героя, т.е. его своеобразная подвижность, нестатичность — вот какой вывод представляется наиболее продуктивным. Э. Герштейн утверждает нестатичность не характера, а образа Печорина в целом:
«В романе дается не статический образ Печорина, а серияего портретов, выполненных в разных ракурсах. Вот почему, хронология служебных скитаний Печорина по Закавказью не помогает раскрытию его психологии, а, напротив, мешает» [Герштейн 1997, с.36].
В основе такого рассмотрения лежит не сюжетно-тематическое единство «Героя нашего времени», а фрагментарность романа, которая исключает возможность выражения внутреннего развития Печорина; такого рода нестатичность образа представляет собой ряд проявлений сложившегося характера.
И все-таки углубление наших представлений об идейно-художественном содержании «Героя нашего времени» выдвигает на первый план не изменения характерологического свойства, а проблему развития личности Печорина. «Личность — это динамическая, относительно устойчивая целостная система интеллектуальных, социально-культурных и морально-волевых качеств человека, выраженных в индивидуальных особенностях его сознания и деятельности» [Фил.
словарь 1987, с.238]. Личность определяется уровнем самосознания человека, его высшими качествами — способностью обобщенного осмысления действительности и активного к ней отношения; речь идет о мировоззрении и жизненной позиции. А. Гулыга утверждает, комментируя Канта: «…личность же есть нечто большее, чем носитель сознания, последнее в личности становится самосознанием.
Быть личностью — значит быть свободным, реализовать свое самосознание в поведении, ибо природа человека — его свобода, а свобода — это следование долгу» [Гулыга 1986, с.69]. Изменение идеологического отношения Печорина к действительности, его развитие должно стать основанием аналитического рассмотрения последовательно глав «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист», «Бэла» в их сюжетно-тематическом единстве.
Исследуя философские мотивы ранней лирики Лермонтова, Б. Эйхенбаум утверждал: «Лежащая в основе его юношеского творчества идея самопознания приводит к целому ряду этических тем и вопросов, определяющих поведение человека. Самые важные из них — вопрос о добре и зле и связанный с ним вопрос о свободе воли и ее направлении.
Именно по этой линии обнаруживается родство юношеских произведений Лермонтова и с Шиллером, и с Байроном, и с философией Шеллинга в ее русском варианте» [Эйхенбаум 1961, с.56]. В «Герое нашего времени» познающая себя личность (т.е. в какой-то степени лирический герой раннего творчества) становится объектом художественного изображения Лермонтова.
Лермонтовское воплощение личности Печорина и, с другой стороны, развитие личностных качеств главного героя — два основных аспекта художественного познания в романе — совершаются в соответствии с некоторыми положениями учения Шеллинга о развитии самосознания, но это обусловлено не прямым знакомством писателя с философское проблематикой немецкого идеалиста, а является следствием органического миросозерцания Лермонтова.
Поэтому роман никак нельзя считать иллюстрацией «русского шеллингианства», но исследованием романтического характера, причем предмет исследования оказывается идеологически близким автору романа в недавнем прошлом его духовного развития, в чем и заключается личностно-автобиографическая сторона идейно-художественного содержания «Героя нашего времени».
По Шеллингу, «философия является историей самосознания, проходящего различные эпохи» [Шеллинг 1987, с.283]. Вот эти «эпохи»: от первоначального ощущения до продуктивного созерцания; от продуктивного созерцания до рефлексии; от рефлексии до абсолютного акта воли.
Если личность определяется в первую очередь самосознанием, то всеобъемлющему историзму Шеллинга соответствует представление о личностном развитии, проходящем соответствующие этапы. В сущности всякая ситуация, реализованная в сюжетном действии — в конкретном поступке или в устойчивом поведении персонажей, будь то завершенный эпизод или значительный период в жизни героев, — всякое событие может быть рассмотрено с точки зрения нераздельности, единосущности трех названных выше «эпох» самосознания.
Продуктивное созерцание, рефлексия и деятельная активность, постоянно свойственные Печорину, могут быть обнаружены на протяжении всего действия. С другой стороны, в целостном художественном образе — романе «Герой нашего времени» — аналитическое рассмотрение позволяет установить специфичность развития личности Печорина, этапы, где преобладают (с известной долей условности) характеристики одной из шеллинговых «эпох» самосознания.
Главы «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист», «Бэла» раскрывают «кавказскую» историю Печорина, который изображен в критический момент своего духовного развития. Кавказская обстановка с ее особенными обстоятельствами пробуждает активность героя. Созидательная роль Печорина в событиях свидетельствует о познавательном отношении к действительности в различных ее проявлениях, а собственные поступки становятся поводом для рефлексии.
События главы «Тамань» раскрывают образ героя романтического склада и незаурядных человеческих качеств. В противопоставленности и сосуществовании двух миров — «нормальной» действительности и преступной вольности — выражена социальная дисгармония. Третьей социальной реальностью является Печорин как феномен общественно-культурного развития.
Печорин, как со своей стороны контрабандисты, противостоит мнимому покою, незыблемости господствующего порядка. Душою Печорин тяготеет к романтически-преступному миру, однако характеры контрабандистов снижены объективным изображением. Чего ищет герой?
Романтическая устремленность Печорина предполагает поиски идеала, а в преступной жизни контрабандистов с романтикой уживается корысть, своеволие ослепляет человека, разрушает человеческие связи, уничтожает мораль. Поиски же Печорина, несомненно, имеют характер нравственный.
Заключительной фразой главы герой рассказчик ставит себя, так сказать, «по ту сторону добра и зла». Замечание о «мирном круге честных контрабандистов» выдает качество его суждений о мире. Печорин пытается философски воспринимать «зло» как «нормальное», неизбежное явление.
«Нормальность», относительность законности и преступности делает картину мира в сознании Печорина на какое-то время законченной, единой. Где выход? Недавно приехавший на Кавказ Печорин со свойственной ему страстностью переживает представшие вдруг в обнаженном виде явления бытия.
Таким образом, познающая активность Печорина продуцирует явления действительности, которая предстает герою такой, как онеёспособен понять: идеализированный вначале мир контрабандистов в «Тамани» приобретает затем грубые социальные очертания.
С другой стороны, продуктивное созерцание, по Шеллингу, характеризуется тем, что «…Я становится для себя объектом в качестве ощущающего», то есть, «объектом лишь в качестве субъекта» [Шеллинг 1987, с.330,331]. В нашем рассмотрении это означает, что отрешенность Печорина делает невозможным осознание им своего места в действительности. Возникшая отчужденность не позволяет герою сколько-нибудь приблизиться к решению проблемы «Я — действительность».
На следующем этапе развития самосознания — от продуктивного созерцания до рефлексии — Шеллинг устанавливает, что «посредством продуктивного созерцания Я начинает сознавать себя ощущающим». Другими словами: «…Я становится для себя объектом в качестве сознающего себя ощущающим» [Там же, с.339].
Речь идет о рефлексии. Рефлексия Печорина в «Княжне Мери» может быть рассмотрена на разных уровнях. Например, нравственно-психологическое состояние героя характеризуется устойчивыми колебаниями, которые являются выражением самообладания героя. Так досада по поводу нежданной влюбленности в Мери преодолевается размышлениями о совершенном знании женщин, «ядовитая злость» по поводу ненависти к нему заговорщиков сменяется рефлексией и хладнокровием.
Более высокий уровень рефлексии Печорина — личностно-идеоло-гический. При рассмотрении этого уровня могут быть учтены особенности метода, используемого Печориным в его размышлениях. Романтическую антиномичность рассудка герой стремится преодолеть на пути отыскания диалектических связей между явлениями.
В этом отношении характерны рассуждения о взаимосвязи идеи и действия: «…идея зла не может войти в голову человека без того, чтоб он не захотел приложить ее к действительности; идеи — создания органические, сказал кто-то: их рождение дает уже им форму, и эта форма есть действие; тот, в чьей голове родилось больше идей, тот больше других действует [Лермонтов I, IV, с.265,266].
Здесь Печорин пытается установить диалектическую связь понятий ИДЕЯ — /СТРАСТЬ/ — ДЕЙСТВИЕ. Понятие идеи возникает у него сразу помноженным на страсть. Именно в этом смысле следует понимать слова о действии как форме идеи. В этом суть его понимания идей как «созданий органических».
«Страсти не что иное, как идеи при первом своем развитии…» [с.266]. Здесь налицо обратный ход мысли: СТРАСТЬ — /ДЕЙСТВИЕ/ — ИДЕЯ. Печорин справедливо устанавливает, что идея, строго говоря, не возникает вне возможности действования, а осмысление действия, поступка приводит к возникновению идеи.
Именно эти диалектические представления о связи мыслимого (идеи) и поступка (действия) предстают в рассуждениях Печорина, но предстают они в качественно ином виде — при яркой вспышке всепоглощающей страстности его натуры, которая является основой не только поступков, но и мыслительной деятельности героя.
В решении проблемы «Я — действительность» важную для Печорина роль играет представление о судьбе («участи», «предназначении», «роли»). Следует сразу отметить, что понимание Печориным судьбы в «Княжне Мери» не связано с фатализмом. Акцент в представлении о судьбе переносится с условий на личностные качества, причем в тонкой игре смысла детерминированность не исчезает, а переходит на иной уровень: «верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные; но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных…» [с.289,290].
«Назначение» нужно «угадать» — т.о. предполагается субъективная активность, но промахи личности связываются с общественными условиями: не угадал, потому что увлекся пустыми приманками». Судьба человека, утверждает тем самым Печорин, складывается в зависимости от социальных условий и личностных качеств, но это диалектическое представление снимается абсолютизацией индивидуалистического начала; индивидуализм, взращенный на почве общественных условий, попирает сами эти условия.
Изучение художественного пространства литературного произведения
Пространственно-временнная характеристика представляет собой существенную сторону изучения литературного произведения. Традиционная постановка вопроса основана на признании подражательности художественного творчества, отражения в произведении внешней по отношению к нему реальности.
Так в «Словаре литературоведческих терминов» дается следующее определение: «Время в литературе — категория поэтики художественного произведения. Время — одна из форм (наряду с пространством) бытия и мышления; изображается словом в процессе изображения характеров, ситуаций жизненного пути героя, речи и пр. [Словарь лит.-вед.терминов, с.51].
М.М. Бахтин в духе неокантианства обосновывал необходимость изучения единства пространственно-временных отношений в литературном произведении: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «время-пространство») [Бахтин 1975, с.234].
Художественное пространство понимается в критике преимущественно как физическое, т.е. как место, где происходят сюжетные события. Д.С. Лихачев утверждает: «В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие» [Лихачев 1988, с.195]. Ср. у Бахтина: «время как четвертое измерение пространства» [Бахтин 1975, с.235].
О. Шпенглер решительно возражает против попытки рассматривать пространство и время как две «морфологически однообразные величины». Мы убиваем живущее, когда заключаем его в пространство, лишенное жизни и делающее безжизненным» [Шпенглер 1993, с.189].
Время для Шпенглера — судьба и жизнь, а пространственные качества — мыслимая абстракция. Истинное, «органическое» время утрачено человеком науки. В результате такого понимания Шпенглер констатирует «падение Запада». Эсхатологическая интенция Шпенглера обусловливает элиминирующее по отношению к «научной» пространственности решение проблемы человеческого существования: вечная загадка времени является для него средоточием проблемы утраченной человечности.
Шпенглер утверждает, что «можно легко научно столковаться о пространстве», а «рассмотрение в подобном же стиле времени совершенно неосуществимо» [Там же, с.191]. Однако и с пространством дело обстоит не так просто. В «обители Матерей» «Фауста» «вечность идей» представляется само собой разумеющимся «всегда», и наоборот: «пустота», «нигде» повергают Фауста в благоговейный испуг и недоумение — «один сквозной беспочвенный простор» [Гёте 1976, с.235].
Это место из Гете упоминается в размышлениях М. Хайдеггера, который рассматривает пространственность, отвлекаясь от физико-технического смысла понятия. Об этом последнем Хайдеггер пишет: «Неужели в сравнении с ним все иначе устроенные пространства, художественное пространство, пространство повседневного поведения и общения — это лишь субъективно обусловленные и видоизмененные формы единого объективного космического пространства» [Хайдеггер 1993, с.313].
С другой стороны, в своей поздней работе Хайдеггер отмечает, что попытка «возводить пространственность человеческого присутствия к временности не может быть удержана» [Там же, с.405]. Хайдеггер предлагает иной, чем у Шпенглера, поворот проблемы, полагает необходимой и возможной дифференциацию пространственности, в частности, специально останавливается на художественном пространстве.
В. Подорога пишет о «топологическом языке», обозначая этим понятием «наличие некоторой реальности, обладающей своей имманентной логикой, которая несводима к языку… Моя вера в наличие этой до- или за- языковой реальности опирается на многократно себя проявляющий в русской литературной традиции фантазм пространства: все ее идеи, мечты, все упования на высшее и лучшее так или иначе связываются с производством особых пространственных образов, которые, со своей стороны, ставят под сомнение веру в язык».
Речь идет не о выражении, живописании некоторой пространственной данности, а о созидании особой пространственности художества. «Действительно, вся наша великая литература топологична… это литература особых пространств» [Подорога 1993, с.152]. В. Подорога имеет в виду первичность некоего пространственного видения, которое артикулируется в языке (точнее: в борьбе с языком, не вмещающим видения, не позволяющим его адекватно выразить), и таким образом явлен особый мир художества, отличный от мира-реальности.
«Литературная интерпретация языка идет из пространственных, топологических образов, уже как бы данных, видимых, ощущаемых, которые словно «под рукой»; и нужно только найти для каждого из них свой особый язык, найти во что бы то ни стало, даже если ради этого придется изобрести новый язык или изуродовать старый» [Там же, с.153].
Можно подумать, что, рассматривая русскую литературную традицию, Подорога отправляется от позиции Шпенглера, изменяя при этом отрицательную оценку «фантома» пространственности в науке на положительную постановку проблемы «фантазма пространства» в художественном творчестве.
Об особой пространственности художества писал В. Набоков: «В литературном стиле есть своя кривизна, как и в пространстве, но немногим из русских читателей хочется нырнуть стремглав в гоголевский магический хаос». Отзывчивый читатель «найдет в «Шинели» тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия» [Набоков 1993, с.341].
Но и Подорога обозначивает рассматриваемую им традицию «от Гоголя через Достоевского к Белому и Платонову [Подорога 1993, с.151], правда отправляясь от предъязыкового пространства возможности художества. Приведенные цитаты, несомненно, свидетельствуют об одном и том же понимании проблемы пространственности в искусстве писателем и философом: «топологическая тоска» (Подорога) первична, художественное произведение возникает посредством «литературной интерпретации языка»; для того, чтобы по достоинству оценить, например, «Шинель», «надо произвести нечто вроде умственного сальто, отвергнуть привычную шкалу литературных ценностей (курсив мой — С.З.) и последовать за автором по пути его сверхчеловеческого воображения» [Набоков 1993, с.341].
Можно представить «сверхчеловеческое воображение» как внутренний «пространственный, топологический образ», смещаемый творческим сознанием в сферу языка, изменяемого этим смещением. Пространственное видение нет возможности как-либо понимать помимо языковой выраженности: таинство художественного воображения приводится к языку художественной литературы посредством интеллектуального переживания традиции поэтом, что соответствующим образом меняет «шкалу литературных ценностей» [ ср.:
Элиот 1987, с.170,171]. Понятие художественного пространства у Подороги и Набокова связано с художническим видением и воображением автора, нашедшим воплощение, т.е. с авторским присутствием в произведении. Такому исследовательскому подходу противоположно рассмотрение, при котором автор устраняется.
Ю. Лотман ставит проблему художественного пространства со структуралистских позиций: «Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. <…> категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные».
Лотман утверждает, что «в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира». Таким образом, «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [Лотман 1988, с.252,253].
Далее Лотман поясняет, что этот язык характеризуют черты всеобщности, он в значительной мере «принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам». Художнику же принадлежит высказывание на этом языке, состоящем из сопряженных в индивидуальном опыте «пространственных языков жанров и видов искусства», а также включает в себя «модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох» [Там же, с.253].
Та же мысль последовательно высказана в новейшей статье М. Маяцкого: «Последний оплот субъекта — инстанция, предположительно находящаяся за текстом, там, в районе, прежде занятом автором, и распоряжающаяся литературными приемами, меняющая стили и тоны» [Маяцкий 1997, с.92]. Есть возможность рассмотреть эту «инстанцию», заместившую автора, с иной точки зрения.
Ж. Деррида утверждает, что «у «текста» больше нет предела, нет ничего «внешнего» ему» [Деррида 1993, с.154]. Однако деконструкция не ограничивается «текстовым пространством» и различает «за пределами языка… материю следов различных текстов в самом широком смысле» [Там же, с.
155] — своеобразный референт текста, очень похожий на его периферию. Это и есть «место» субъекта высказывания, мерцание текста, которое поддается описанию. «Топологическая» иррациональность Подороги приобретает у Деррида черты определенности, упорядоченность систематического понимания.
Философ по существу переводит решение проблемы художественного пространства в плоскость текста-языка, точнее, его предметом становится система пересекающихся языков-плоскостей, на которые многократно транспонируется смысл единого и единственного художественного пространства.
Описанная исследовательская позиция не усматривает в художественном пространстве разрушения устоявшихся форм в борьбе с наличным литературным языком (Подорога). Автор, с этой точки зрения, не создает индивидуальное художественное пространство, в котором обнаруживает себя, но обозначает средоточие и соотнесенность художественных приемов, передающих интертекстуальный смысл литературы.
В результате реализации такой исследовательской установки игнорируется (или: не постигается) человеческое экзистенциальное движение понимания, т.е. духовность, которую Фуко определяет как «опыт», «деятельность», «посредством которых субъект осуществляет в самом себе преобразования, необходимые для постижения истины» [Фуко 1991, с.286].
Совершенно иную возможность описания художественного пространства утверждает В.Топоров, который ставит проблему в семиотическом контексте. Он пишет «об особом виде синтетического пространства, представляющем своего рода теоретико-множественное произведение двух «под-пространств» — поэта (творца) и поэтического текста (творения), характеризующемся особенно сложной и «тонкой» структурой, исключительной отзывчивостью к неявному, скрытому, запредельному, сверхреальному, способностью к дальновидению, провидчеству, пророчеству» [Топоров 1993, с.25].
Речь идет не о постулировании «некоего умозрительного, «метафизического» пространства как объекта-конструкта». «Поэтическое» пространство должно быть понято «как нечто целостное и единое с двух, казалось бы, разных точек зрения — самого поэта-творца и текста, в котором он это свое поэтическое творение осуществляет» [Там же, с.26].
В плане структурно-мифологического исследования проблемы «эктропического» пространства В. Топоров соотносит его с ритуальным и мифопоэтическим пространствами. В его формулировках разрабатывается обсуждавшаяся уже нами проблематика телесности художества [см. об этом: Зотов 1996, с.78-81].
Концепция Топорова указывает возможность артикуляции единства творца и творения, возвращает нас к интуициям Набокова и Подороги. Последний имел в виду русскую литературную традицию в ее развитии от Гоголя и Достоевского к Белому и Платонову, но материал для рассмотрения проблемы художественного пространства в русской литературе может быть значительно расширен, специфичность рассуждений поддается универсализации, впрочем, при некотором снижении остроты постановки проблемы В. Подорогой.
Без учета особенного представления о художественном пространстве трудно рассматривать литературное произведение как в его связи с художником, так и с культурной традицией. С другой стороны, художество порождает особенную пространственность. Например, художественное пространство поэмы «Медный всадник», в котором возможны Евгений и «Кумир на бронзовом коне», ближайшим образом связано с Петербургом и наводнением, однако осуществляется оно благодаря особенному измерению, открывающему перспективу в историю национальной культуры (и шире — культуры европейской).
Указанное измерение, по-видимому, есть не что иное, как свойственное искусству возведение временности человеческого существования к пространственности произведения, или «опространстливанию» времени (термин Деррида). Петербург в «Медном всаднике» вмещает событие истории, и место действия становится художественным пространством.
«Вдруг стало видимо далеко во все концы света» (Гоголь) — не «формула» ли это художественного пространства, вместившего и того, кто видит? В художественном пространстве сохраняется, присутствует мистика видения, тайна творца, который явлен и постигается в полноте самобытной художественной речи.
Независимо от методологической позиции в новой постановке проблемы пространственности следует сидеть выражение постсовременной интенции мыслить мир, когда время «утрачено»; мир и человек как культура, понимаемая в известных формах рациональности, уже случились окончательно, история завершена.
Кажется, человек, преодолевая безысходность мысли о времени, способен обрести пространство культуры — иное времени — и вопрошает о нем как об утраченном смысле существования. Нефизически понятое «органическое» пространство культуры, в котором только и возможен человек, нарастало, открываемое временем истории, и важнейшей областью этого события пространства является искусство.
Литературно-художественное произведение с этой точки зрения не является лишь воссозданием каких-либо помимо него сложившихся пространственных отношений — как бы ни понимать такое воссоздание и такие отношения, — но есть созидание в языке художественного пространства как новой эстетической реальности, в которой сказывается вне- и до- художественное видение, сопряженное с временностью.
Можно представить, что художническое видение, отправляясь от некоторой реальности, эмпирического пространства, осуществляется как созерцание. По Шопенгауэру, это созерцание вневременной сущности (платоновской идеи), приводимое затем художником к действительности сочетанием с пространственными характеристиками наличного при стремлении удержать вневременное качество открывшегося.
С таким созерцанием связано пространство художества — условие возможности и возникновения художественного пространства. Эмпирическое с этой точки зрения представляет собой лишь необходимую форму. «Фантазм пространства» является не чем иным, как созданием новой эстетически-чувственной реальности и пересозданием мира. (Ср. у Новалиса:
Следует различать пространство художества — как открытость со-творения мира в искусстве, действительность художнического видения (сфера творца), и художественное пространство — как конкретную данность, замкнутость, действительность образа (сфера творения).
Указанные стороны в их единстве предстают как область эстетически-художественного самоопределения человека. Движение человека в физическом пространстве есть созидание пространства повседневного поведения и общения (Хайдеггер), нравственно-интеллектуального самоопределения человека.
Искусство расширяет возможности такого самоопределения, художественное пространство может быть осмыслено как реализация свободы человека, как средство превозмочь локальность, вырваться из тенет времени, как воспарение, устремленность к исторически невозможному чаемому совершенству — вечности.
Изучение творчества писателя в целом или отдельного произведения в качестве художественного пространства должно учитывать несколько условий. Во-первых, исследователь связан с традицией изучения творчества того или иного писателя или произведения и испытывает влияние соответствующего интертекста.
Конкретная исследовательская позиция сознает себя интертекстуальной, выявляет и осмысливает эту интертекстуальность и, наконец, обретает свою сущность, если в результате обсуждения оказывается, что в этой позиции на фоне традиции заметен особый смысл и что она не является иллюзией самолюбивого автора.
В последнем случае мы будем иметь дело с тавтологией. Во-вторых, исследование единосущности творца и творения как самодостаточного художественного пространства предполагает последовательность аналитического развертывания мысли от поэтической предметности к качествам творца.
В-третьих, понимание литературного явления невозможно вне связи с традицией, где необходимо различать две ее стороны, которые можно условно определить как наследуемую и порожденную, т.е. предшествующее и последующее литературное развитие. Аналитическое рассмотрение поэтики произведения, воплощающей литературную позицию поэта, позволяет осознать самодостаточность художественного пространства.
Неиерархическая сопряженность интерпретаций, не сводимых одна к другой и методологически не приводимых к общему знаменателю, позволяет постигнуть художественное пространство, которое в этом смысле изоморфно расширяющемуся пространству культуры. В каждую эпоху названные интерпретации формируют пространство самоопределения человека культуры.
Определенный момент понимания характеризуется диалогичностью: интерпретатор, чья исследовательская интенция создана традицией изучения литературы и данного произведения, устремлен к развитию традиции в ее определенном культурном аспекте. Речь идет о самопознании и тем самым осуществлении традиции.
Аналитическое рассмотрение произведения не обязательно связано с прямыми литературными сопоставлениями. А.П. Скафтымов справедливо указывал: «Наличность влияния одного произведения на другое, даже в том случае, если оно было бы доказано с полной безусловностью, нисколько не может свидетельствовать в пользу усвоения качеств одного произведения другому» [Скафтымов 1988, с.175].
Для нас в произведениях художника «имеет значение только его личность. То, что восходит к другим, может быть лишь внешней оболочкой… не оно служит нам духовной пищей» [Витгенштейн 1994, с.433]. Наконец, «думая параллелями, пропустишь действительность.
Чуждый самой природе литературы, такой тип анализа сокращает вашу способность к видению экзистенциальных вариантов, в конечном счете, компрометирует само время» [Бродский 1999, с.34,35]. Литературные источники «делают» художника, создающего самодостаточное произведение.
Оно возникает в самобытном интеллектуальном переживании художником традиции. Например, в лермонтовском «Демоне» следует видеть прежде всего индивидуальное воплощение одной из важнейших проблем европейской литературы, восходящей к фольклорно-мифологическим и религиозно-культурным источникам.
Актуализация демонизма у разных европейских поэтов имеет общие черты, характеризующие, в частности, романтическое миропонимание. Однако понимание произведения как личностного творческого свершения (Бахтин), как «самодовлеющей предметности» (Лосев) позволяет в первую очередь поставить вопрос об истолковании его в связи с основополагающей мифологемой (и соответствующей культурно-исторической проблемой) как ее индивидуальное поэтическое воплощение. Художественное пространство «Демона» на этом уровне понимания предстает как целостный и самодостаточный мир.
Такая индивидуализирующая актуализация культурно-исторического смысла в существенной мере связана с литературной традицией, к которой может быть отнесена поэма Лермонтова. Ее пространство понимается как особое измерение пространства традиции, а традиция проявляется в присутствии в ней (точнее: в возможности присутствия!)
Предлагаемый способ решения исследовательской задачи отражает непосредственное освоение произведения. Его источником является «живое художественное волнение» (Скафтымов), в котором и осуществляется традиция. (Ср. со словами Э. Паунда о «прямом знании»: «это прямое знание, оно без усилия сохраняется как некий осадок, как часть моей целой природы…» — [Паунд 1997, с.110].)
Разумеется, в «живом художественном волнении» традиция явлена целиком, в ее прошлом, настоящем и будущем относительно произведения времени, т.е. в творческом восприятии читатель непосредственно обретает пространство культуры. Рассуждения, предложенные выше, — это попытка упорядочивающего сознания по-новому описать целостность, непрерывность этого пространства.
Различение уровней исследования не связано с иерархичностью. Оно предполагает последовательное расширение пространства интерпретации, причем каждый этап исследования самодостаточен, и из него логически вытекают другие, столь же существенные, а те, в свою очередь, обусловливают существование предшествующего этапа как необходимой стороны понимания.
Обретение таким образом понятого пространства художественного творчества связано в первую очередь с интерпретатором. Это пространство его самоопределения и самоосуществления. Филологическое усилие, благодаря которому артикулируется интеллектуальное переживание исследователя, становится одним из путей к обретению пространства культуры, одним из измерений культуры как пространства.
