Концепты «жизнь» и «смерть» в книге рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста» : языковые стратегии мифотворчества

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, дегтяренко, ксения андреевна

Юрий Буйда- современный писатель, уроженец пос. Знаменск Калининградской области, автор многочисленных рассказов и романов. Ю. Буйда является признанным мастером рассказа. Его лучшие рассказы собраны в книге «Прусская невеста» (1998), за которую автор был удостоен звания лауреата премии Аполлона Григорьева и номинирован на Букеровскую премию.

Книга получила большую известность во всем мире. Ее переводы вышли во Франции, Великобритании, Эстонии, Польше, Венгрии, Словакии, Норвегии, Турции, Греции. Английский перевод книги, вышедший в 2002, был выполнен переводчиком Оливером Реди. Свидетельством высокого уровня перевода является присуждение Оливеру Реди престижной премии Россика.

Рассказы сборника «Прусская невеста» объединяет место действия — городок в бывшей Восточной Пруссии — и герои, каждый из которых, побывав главным в своем «титульном» рассказе, остается второстепенным в других. Это обусловило принципиальную открытость сборника. Новые, тематически примыкающие к сборнику рассказы начали появляться в журналах уже после выхода книги в свет.

За прошедшее десятилетие книга «Прусская невеста» являлась объектом бурных обсуждений. Критиками отмечалась уникальность созданного на страницах книги мира- одновременно достоверного, реального и гротескно фантастического, страшного, больного и грустного, но тем не менее дарящего настоящую радость, головокружительно красивого и уродливого, нравоучительного и велеречивого в сочетании [Ирмияева 1998;

Помимо литературно-критических статей, появились и исследовательские работы, посвященные анализу как самой книги «Прусская невеста», так и рассказов, примыкающих к циклу [Дмитровская 2003а; 20036; 2004; Бабенко 2004а; 20046; Гав-рилова 2006; 2008; 2009].

В работах указанных авторов объектом исследования является концептуальная и языковая организация произведений Ю. Бунды, рассматриваются особенности авторской картины мира и эстетических взглядов писателя, смысловые инварианты в творчестве Ю. Буйды, художественные модели пространства и времени, интертекстуальность. Однако многое пока остаётся за рамками исследований.

Гипербола и языковые средства её выражения

Существенным признаком гротеска является использование приёма гиперболы, или преувеличения. В ряде исследований прослеживается тенденция отождествления приёма гиперболы и гротеска [Шнееганс 1894; Борев 1957; Пропп 1999; Пинский 1961 и др.]. Склонность к невероятным преувеличениям составляет конститутивное свойство архаического мышления, отголосок которого находит выражение и в сказках, и в художественной литературе (ср. мотив богатырства, великанства и пр.).

Особенности содержательной стороны гиперболы являются предметом разногласий в науке, начиная с античности. В современной науке сложилось два подхода к определению данного понятия. Согласно первому, гипербола трактуется как фигура нарочитого преувеличения [Квятковский 1966, 87;

Ожегов, Шведова 1985]. Здесь приём гиперболизации, или преувеличения, понимается как общеязыковой приём. Представители второго направления называют гиперболу фигурой нарочитого неправдоподобия [Бушмин 1976, 19] или невероятного преувеличения [Москвин 2007, 89], делая при этом акцент на фантастике, на нарушении правдоподобия в изображаемых посредством гиперболы образах.

В настоящем исследовании мы будем придерживаться мнения исследователей второго направления, поскольку именно элемент фантастики превращает гиперболу из фигуры простого преувеличения в фигуру гротескного стиля. Гротескная гипербола усиливает значение преувеличения, обогащая его семантикой ирреальности.

Под гиперболой, вслед за В.П. Москвиным, нами будет пониматься прием явного и намеренного преувеличения, граничащего с фантастикой и нарушающего грани правдоподобия, когда объекту (явлению) приписывается какой-либо признак (величины, размера, интенсивности проявления) в такой мере, в какой он (оно) им реально не может обладать [Москвин 2000, 44].

Гипербола в творчестве Ю. Буйды функционирует и как отдельный приём, и в сочетании с другими приемами, придавая им соответствующую окраску. Это гиперболические сравнения, метафоры, фразеологизмы, числительные. В настоящем параграфе объектом анализа является гипербола в чистом виде.

Насыщенность текстов Ю. Буйды гиперболой обусловлено тематикой и характером произведений, определяемых критиками как полуреальные-полусюрреалистические [Архангельский 1998], в которых принцип нарушения правдоподобия выступает в качестве одного их основных.

В творчестве Ю. Буйды наиболее широко приём гиперболы связан с понятийной областью материально-телесного низа. По словам М.М. Бахтина, преувеличение образов этой сферы является одним из древнейших видов гиперболы и гиперболического гротеска [Бахтин 1990, 203].

Так, тенденция оформления фигур народной телесной комики на карнавальных празднествах заключалась в стремлении стереть границу между телом и вещью, телом и миром и сделать акцент на какой-нибудь части тела при помощи её увеличения до невероятных размеров.

Преувеличению подвергались те части тела, где «оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос.

В силу широкой репрезентативности гиперболы в творчестве Ю. Буйды нами в настоящем параграфе будут рассмотрены случаи гиперболы, связанные именно с преувеличением гротескного тела.

1. Телесный низ и рот. В художественном мире Ю. Буйды комическому обыгрыванию подвергается гротескное лицо (термин М.М. Бахтина), которое сводится, в сущности, к разинутому рту. Резкое преувеличение рта продиктовано у Ю. Буйды не просто стремлением к игре.

Суть приёма лежит глубже и корреспондирует с народно-праздничной системой изображения комических образов, где разинутый рот представлял собой традиционный прием внешнего оформления облика гротескного тела (ср. лицо клоуна, комическую маску). У Ю. Буйды, как и в архаическом гротеске, рот связан с топографическим телесным низом: это — раскрытые ворота, ведущие в телесный низ. По словам М.М.

Ю. Буйда широко использует материально-телесную гиперболу, акцентирующую разинутый рот (в том числе связанные с ним процессы поглощения-проглатывания и говорения) в качестве комической характеристики персонажей. В произведениях Ю. Буйды огромное количество героев — как сквозных, так и эпизодических.

Запоминающийся образ персонажей создаётся при помощи гиперболизированной детали. Это особенно важно для эпизодических персонажей, лишённых общего портрета. У ряда героев- Аркаши Стратонова, Граммофонихи, Деда Муханова, Зойки-с-мясокомбината, Жопсика- гиперболическая характеризующая деталь составляет постоянный признак и повторяется из рассказа в рассказ, что значительно повышает степень комизма. Обратимся к более подробному рассмотрению комических деталей, принадлежащих разным героям.

Аркаша Стратонов — эпизодический персонаж пяти рассказов: «Чёрт и аптекарь», «Чудо о Буянихе», «Аллее», «Бедный крестьянин», «Миленькая и Масенькая». В рассказах «Миленькая и Масенькая» и «Чёрт и аптекарь» характеризующая деталь повторяется слово в слово.

Автор сообщает, что герой «за один присест съедал ведро вареных яиц» [Буйда 1998, 62; 245] . В рассказе «Чудо о Буянихе» вводится сходная характеризующая деталь, указывающая на аппетит героя в духе Гаргантюа и Пантагрюэля, только вместо яиц речь уже идет о картошке:

Мистификация авторства и метатекстовая структура

Первая публикация цикла новелл «Преподаватель симметрии» состоялась в 1987 году в журнале «Юность» (№4) как текст Э. Тайрд-Боффина в вольном переводе с английского Андрея Битова. Составляющие тексты первой публикации — «Предисловие переводчика», «Вид неба Трои», «О — цифра или буква?

», «Битва при Эйзете», «Стихи из кофейной чашки». Публикацию сопровождали портрет вымышленного писателя Тайрд-Боффина и фотография Андрея Битова. В журнальном варианте новелла «Фотография Пушкина» не была опубликована, хотя уже написана и отдельно вышла в свет1.

Сюжетно подчёркнута связь новеллы «Фотография Пушкина» с лирической повестью 1965 года «Жизнь в ветреную погоду», а в наиболее полном составе новелла «Фотография Пушкина» помещена с длинной сноской, обосновывающей её особое место в «английской» прозе: «вынужденное соавторство», прозу «по мотивам».

рассказа Тайрд-Боффина «Фотография Шекспира, или Смех Стерна, или Таблетки для Свифта». В полном и даже в журнальном варианте текст «Преподавателя симметрии» более не издавался, не включён в 4-томник «Империя в четырёх измерениях» (1996) — всё это заставляет называть «Преподаватель симметрии» циклом, а не романом о персонаже-писателе Урбино Ваноски, якобы написанном известным английским писателем первой половины XX века Э. Тайрд-Боффином.

В тексте «Предисловия переводчика» составные части цикла названы повествователем по-разному: это и повести, и рассказы, и главы из забытой книги английского писателя. Неразбериха в авторском определении жанра может быть интерпретирована как умышленное смещение внимания с сюжета, с наррации на текстовую структуру фрагментов с разными кодами.

Характерно, что в литературоведении 1970-1980-х годов писавшие современные прозаики -В. Астафьев, 10. Казаков, Ю. Нагибин, Г. Семенов, — названы новеллистами3.

Статус литературно-художественного цикла как жанра с 1920-х годов имеет две полярные точки зрения: он рассматривается либо как переходная к романному жанру форма (Н.К. Гей, Л. Я. Гинзбург, Ю.М. Лотман), либо как самостоятельное жанровое образование, «в определенные периоды литературного развития соперничающее с романом.

Под циклом понимается художественное соединение элементов, совсем не обязательно связанных «сквозным» сюжетом или общими героями. Каждый элемент — и часть, и целое — обладает определенной автономностью»4. Цикл — от «круг» — имеет своим ценностным центром идею Человека и Времени, открытие своей причастности к движению времени.

Текст Битова по структуре напоминает «Повести Белкина» (1830) А.С. Пушкина5, роман «Герой нашего времени» (1840) МЛО. Лермонтова6, «Русские ночи» (1844) В.Ф. Одоевского: прием найденной рукописи, нарочитая незавершенность повествования, введение вымышленного автора-писателя и его двойника — публикатора или исследователя.

Главная проблема «Преподавателя симметрии» продолжает заявленную в «Пушкинском доме» экзистенциальную проблему — проблему существования человека в реальности и в культуре, исследование значения текстов культуры для ориентации человека в окружающей его реальности.

Название «Преподаватель симметрии» акцентирует, во-первых, соответствие / несоответствие текстов и реальности. Симметрия, «соразмерность», есть свойство геометрической фигуры, «когда нетождественное ортогональное преобразование переводит эту фигуру в себя.

Симметрия означает инвариантность структуры»7, то есть ее взаимообратимость. Симметрия — это обратимость реальности и текстов, их мнимое тождество, их неотделимость друг от друга (текст — попытка воспроизведения реальности, а реальность представляется выстроенной по текстам), это вариативность и мира, и текстов о нём.

Поэтому на первый план мистификации выдвигается языковая игра: «Создать речь условную, якобы переводную — это сложная штука» . Игровое начало темы невозможности точного перевода текстов, а значит, и самой реальности — в текст, задано таблицей соответствия «английских» текстов системе грамматических времён английского языка.

Русский автор, буквально восприняв это соответствие, намеревался точно и полно перевести тексты, воссоздающие принципиально другое восприятие мира, но не справился с этой задачей, «оно непереводимо в принципе»9, хотя конечная фраза текста переводчика снимает иронию несостоятельности: «…Переводчик пока успел только столько. Есть надежда, что вскоре он успеет ещё столько же…» [458].

Авторство «первичного» текста — книги «The Teacher of Symmetry» — приписывается английскому писателю Э. Тайрд-Боффину, который, в свою очередь, мистифицирует тексты своего героя, писателя Урбино Ваноски. Подлинному же создателю «Преподавателя симметрии» оставлена роль переводчика.

Битовым создаётся тройная мистификация, отстранение автора от себя в образе других персонажей, становящихся авторами текстов: русский писатель А.Б., с разной степенью точности переводивший или пересказывавший «чужие» тексты, ставший писать по правилам чужого письма («по мотивам»); английский писатель Э.

Образ персонажа-писателя

Роман Ю. Буйды «Ермо» может быть прочитан как повествование о судьбе писателя, как роман-биография, в основе которого события жизни и творчества вымышленного Другого, персонажа, профессия которого — писательство. «Биографический» роман, по определению М.М.

Бахтина, открывает связь биографического и исторического времени, реализует концепцию духовного развития личности под влиянием исторических изменений: «Реалистический тип романа, в котором становление человека дается в неразрывной связи с историческим временем, дает образ становящегося человека; …изменение самого героя приобретает сюжетное значение… …

Он становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира. Время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его. Становление героя происходит в биографическом времени, являясь результатом меняющихся жизненных условий и событий…» .

Нарративный слой романа сам по себе включает проблему особого существования творческой личности в реальности, особенности нравственного поведения художника, особенности его психики и т.д. М. Абашева и такой тип повествования относит к метапрозе, к форме саморефлексии литературы2.

Мы выделяем в традиционном для реалистического биографического романа сюжета приём мистификации, потому что его образ персонажа-писателя помещён не просто в типические обстоятельства, дающие обобщённый образ эпохи, но в реальные исторические ситуации, документально подтверждаемые как подлинные.

Писатель Ермо показан как реальная историческая личность, лауреат Пулицеровской премии, приза ФИПРЕССИ в Каннах и статус «гения мирового кино», лауреат Нобелевской премии; он принимает участие в военных действиях в Испании, сотрудничает с Э. Хемингуэем, выступает против травли Пастернака, против ввода советских войск в Афганистан, в романе упоминаются личные встречи с И. Бергманом, Л. Бунюэлем, Ф. Феллини, отклики Ермо на появляющиеся художественные творения В. Набокова, И. Бродского, Б. Пастернака.

Буйда подчёркнуто отделяет себя, автора, от персонажа: он конструирует образ человека другого поколения, сформированного в первую половину XX века (см. Приложение), другой, евро-американской, культуры, другой личной судьбы. Перипетии судьбы героя, а главное, эстетические и художественные поиски, позволяют искать проекцию на судьбу и творчество В. Набокова, И.

Бунина, И Бродского, писателй-эмигрантов, писателей-нобелиатов, писателей, признаваемых близкими модернизму, но не замыкавшихся к узких канонах одной эстетики . Как пишет Т. Рыбальченко, «Буйда стремится выйти за пределы личного опыта к инварианту писателя в современном мире, в XX веке, когда обесценилась модернистская субъективность, поскольку обесценилась человеческая личность и ее мнение о мире….

Между тем Буйда отдает свои тексты Ермо, усложняя введение текстов персонажа их анализом (самого персонажа, вымышленных критиков, повествователя), передаёт персонажу собственные концепции социальной истории и истории литературы, то есть делает персонажа проводником своих идей5, что даёт нам право видеть в персонаже alter ego автора, мистифицированный образ автора.

Внешне успешная жизнь признанного мирового классика Ермо оказывается экзистенциальным противостоянием абсурду реальности не только поведенчески (уход в замок, замыкание в пространстве не частной жизни, как у Милашевича, а в пространстве культуры), но и художественным творчеством, созданием текстов о реальности, постоянным возвращением в историческую реальность для интерпретации её абсурда.

Иное толкование даёт М. Абашева: «В этом смысле понимания личности и образа художника — роман Бунды не постмодернистский, он, скорее, ориентирован, на модернистскую парадигму понимания образа художника как демиурга, идеолога и пророка нового искусства (а постмодернистский индивидуум принципиально не равен модерному субъекту)»6.

Мы покажем позднее, как разрушается иллюзия самого Ермо быть демиургом в искусстве, пока же акцентируем неразрывность связи Ермо с реальными событиями мировой истории, от которых он не только убегает, но и зависим в своём свободном творчестве и в судьбе.

Центральное положение главного героя в системе субъектов сознания и субъектов текстов задано названием, при этом в название вынесена только одна часть двойной фамилии персонажа, Джорджа Ермо-Николаева. Обратим внимание на устойчивый при мистификации приём удвоения фамилии, свидетельствующем о действии поэтики зеркальности, удвоения образа;

Буйда удваивает и имя, фиксирующее русский и американский лик героя (Георгий -Джордж). При этом русский вариант удваивает семантику победоносности (Георгий — воин-Победоносец, Николаев — от греч. «победитель»), а англоязычный вариант работает с образом маски, притворства.

Ермо — от греч. Гермес — «проводник в другие миры, обманщик, покровитель путников, сын Зевса (главного божества пантеона) и Майи (иллюзии реальности)» . С образом Гермеса связаны мотивы вхождения в потусторонний мир и близость оккультным наукам (Гермес Трисмегист).

Писателю Ермо доступны мир реальности и мир иллюзорный, воображённый, он видит сны об умерших, предрекает события реальности. Гермес — это еще и герменевтик, истолковывающий волю богов смертным людям, «это субъект интерпретации бытия, чье существование направлено на выявление сущности мира и не сводится к прочтению чужих текстов, а порождает собственный текст о бытии»8.

Название романа «Ермо» ставит проблему возможности и способов интерпретации реальности, что сближает его с проблематикой экзистенциализма, где вопрошание о сути бытия — главный сюжет существования. Фамилия центрального персонажа также созвучна понятию «ярмо».

Полный текст автореферата диссертации по теме «языковые приёмы комического в книге рассказов ю. буйды «прусская невеста»»

ДЕГТЯРЁНКО Ксения Андреевна

ЯЗЫКОВЫЕ ПРИЁМЫ КОМИЧЕСКОГО В КНИГЕ РАССКАЗОВ Ю. БУЙДЫ «ПРУССКАЯ НЕВЕСТА»

10.02.01 — русский язык

^ 3 :-;ог; 7-п

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Калининград 2009

Работа выполнена в Российском государственном университете имени Иммануила Канта

Научный руководитель — доктор филологических наук, профессор

Дмитровская Мария Алексеевна

Официальные оппоненты — доктор филологических наук, доцент

Заика Владимир Иванович (Новгородский государственный университет им. Ярослава Мудрого)

кандидат филологических наук, доцент Федорова Ирина Руслановна (Российский государственный университет им. И. Канта)

Ведущая организация- Смоленский государственный университет

Защита состоится 27 ноября 2009 г. в 13.00 на заседании диссертационного совета К 212.084.04. при Российском государственном университете им. И. Канта по адресу: 236000, г. Калининград, ул. Чернышевского, 56, факультет филологии и журналистики, ад. 231. ..,.,.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российского государственного университета им. И. Канта.

Автореферат разослан ¿^октября 20091

Учёный секретарь

диссертационного совета ~ О.Л. Кочеткова

Юрий Буйда- современный писатель, уроженец Калининградской области, автор многочисленных рассказов и романов. За книгу рассказов «Прусская невеста» (1998) автор был удостоен звания лауреата премии Аполлона Григорьева и номинирован на Букеровскую премию.

За прошедшее десятилетие книга «Прусская невеста» являлась объектом бурных обсуждений. Критиками отмечалась уникальность созданного на страницах книги мира — одновременно достоверного, реального и гротескно фантастического, страшного, больного и грустного, но тем не менее дарящего настоящую радость (Т. Ирмияева, О.

Славникова, В. Курбатов, А. Агеев, А. Лапина). В научных исследованиях (М.А. Дмитровская, Н.Г. Бабенко, М.В. Гаврилова) объектом изучения стали концептуальная и языковая организация рассказов Ю. Бувды, особенности авторской картины мира и эстетических взглядов писателя, смысловые инварианты, художественные модели пространства и времени, интертексту-апыюсть. Однако многое пока остаётся за рамками исследований.

Проблема исторической реальности в художественном мире романа

Реальность (от лат. res, realia — дело, вещи) — окружающий мир, воспринимаемый органами чувств и независимый от сознания. Для характеристики реальности, переводимой в текст, используется термин «эмпирическая реальность», для характеристики реальности сознания текста — термин «художественная реальность».

В художественной реальности романа М. Харитонова филолог Антон Лизавші в 1970-е годы собирает архив забытого литератора начала XX века, умершего в конце 1920-х годов, Симеона Милашевича. По обрывкам текстов Милашевича Лизавин пытается воссоздать исчезнувшую реальность и обнаруживает, что его собственная судьба складывается под воздействием философии жизни Милашевича.

Два плана повествования позволяют представить фабулу романа, с одной стороны, как реальную и метафизическую связь людей разных эпох; с другой стороны, — как «текстовое» «порождение» новой реальности в сознании читателя. Роман можно интерпретировать и как миметическое повествование об эмпирической реальности (природный и вещно-предметный миры, частные и социальные отношения, реальность духовной жизни), и как мистифицированную, реконструируемую по текстам реальность, не требующую верификации (принимаемую читателем-персонажем, а потому и читателем романа за бывшую).

Эстетическая природа романа трактуется по-разному: при первом прочтении критики (О. Дарк, В. Суриков, А. Ранчин)1 отмечали постмодернистские особенности повествования: коллаж текстов, сюжет чтения, две реальности — эмпирическая и текстовая. Другие критики не отрицали черт классического повествования о судьбе человека в реальных исторических обстоятельствах (К. Степанян, А. Немзер, Н.Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий)2.

«Роман лишь элементами свой поэтики связан с постмодернизмом (фантичный жанр, амбивалентный образ культуры, каталог самоценных мгновений), но та логика, та системная связь, которая объединяет эти элементы в художественную целостность, для постмодернизма абсолютно не характерны» .

Разграничение понятий «смешное» и «комическое»

Категория комического является объектом исследования начиная с античных времён. Именно в то время были заложены базовые положения теории комического, получившие дальнейшее развитие в работах по философии, психологии, антропологии, культурологии, социологии, литературоведению и лингвистике.

Несмотря на долгую традицию изучения вопроса, споры, касающиеся рассматриваемой категории, ведутся и в наше время. Прежде всего, они касаются определения сущности комического, научной терминологии, выделения основных форм комического и пр. Это свидетельствует об актуальности проблемы, её сложности и неразрешённости.

В словаре Д.Н. Ушакова слово комический толкуется как смешной, проникнутый комизмом , свойственный комедии, как роду искусства [СУ 1994, т.1, 1422], а в Большом толковом словаре — как очень смешной [Кузнецов 1998, 444]; слово смешной определяется как вызывающий смех [там же, 1218].

В МАСе комический означает свойственный комедии , очень смешной, забавный [MAC 1999, т. 2, 283]; сметной значит вызывающий смех, веселье, побуждающий к смеху; забавный, потешный [там же, т. 4, 154]. Итак, комическое толкуется через смех и смешное, но в определениях смешного характеристика «комическое» не фигурирует.

Проблема разграничения понятий смешного и комического решается исследователями по-разному: в одних работах наблюдается противопоставление терминов [Гегель 1973а, 19736; Сурио 1948; Обуэн 1948; Викторов 1952; Борев 1957, 2003; Ка-расёв 1996; Пропп 1999;

Тенденция противопоставления комического и смешного насчитывает не одно столетие. Так, Г. Гегель в «Эстетике» предлагает разделять смешное и собственно комическое, определяя последнее как частный случай смешного, как высшую и наиболее благородную его форму [Гегель 19736, 579].

Гегель понимает под смешным всё, что может вызвать смех; комическое же Гегель относит только к комедии Аристофана. Чёткая и систематическая тенденция разграничения понятий смешного и комического наблюдается в 20 в. — в работах западных исследователей Э.

Сурио [1948] и Э. Обуэна [1948]. Э. Сурио различает первичный смех и смех эстетический, под которым понимает смех комический. Главное отличие между смешным и комическим, по словам Э. Обуэна, заключается в характере явления. Исследователь называет комическими те явления, которые сознательно созданы человеком с целью извлечь комическое [см.:

Дземидок 1974, 10]. Сходной точки зрения придерживается французский эстетик Д. Викторов [1952]. Учёный разделяет естественное смешное (непроизвольное) и искусственное (созданное намеренно), последнее он обозначает термином «comique» [см.: Любимова 1980, 112].

Итак, главным критерием разграничения терминов смешное и комическое среди западных исследователей является намеренность-ненамеренность явления и его отношение к искусству. В отечественной науке этим критерием может являться «признак общественной значимости» [Борев 1957, 2003;

Лук 1977 и др.]. Ю. Борев в работе «О комическом» отмечает, что комическое — «прекрасная сестра смешного», и считает, что «смех и смешное — шире комического. Они охватывают и внеэстетические явления. Смешное не всегда комично, … хотя комическое — всегда смешно» [Борев 1957, 28].

Ученый считает, что смех комичен лишь при условии, когда смешное обретает «социальное содержание» в соединении с комедийностью [Борев 2003, 413]. Того же мнения придерживается и А.Ы. Лук: «… не все смешное комично, но все комическое смешно. Иными словами, обладая всеми признаками смешного, комическое обладает еще каким-то дополнительным признаком. Это признак общественной значимости. Комическое — это общественно значимое смешное» [Лук 1977, 137].

Однако такой подход не является единственным. Западный взгляд на комическое как на сознательно создаваемое перекликается с точкой зрения В.Я. Проппа. В книге «Проблемы комизма и смеха» (1999) выделяются разновидности смеха, главная роль среди которых отводится насмешливому смеху — смеху, направленному на объект.

Эту разновидность смеха учёный и называет собственно комическим смехом [Пропп 1999, 17]. Сходную позицию занимает Л.В. Карасев в работе «Парадокс о смехе». Все видимое многообразие различных проявлений смеха учёный принципиально сводит к двум основным типам.

Список научной литературыдегтяренко, ксения андреевна, диссертация по теме «русский язык»

1. Произведения Ю. Буйды

2. Буйда Ю. Прусская невеста. М.,1998.

3. Буйда Ю. Семёрка // Новый мир. 2000. №5.

4. Буйда Ю. Алабама // Новый мир. 2004. №9.

5. Буйда Ю. На другом берегу // Новый мир. 2004. №9.

6. Buida Yuiy. The Prussian Bride / Translated by Oliver Ready. L., 2002.1.. Научные издания

7. Абрамович И.М. Об индивидуально-авторских преобразованиях фразеологизмов и отношении к ним фразеологического словаря // Проблемы фразеологии. Исследования и материалы. М.-Л., 1964.

8. Аверинцев С.С. Ад // МНМ: В 2-х т. Т.1. М., 1980.

9. Аверинцев С. Собрание сочинений / Под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Сигова.

10. София Логос. Словарь. Киев, 2006.

11. Агеев А. Чёрная бабочка сновидений // Знамя. 1999. №7.

12. Адмони В.Г. Поэтика и действительность: Из наблюдений над зарубежной литературой XX века. Л., 1975.

Тексты и существование человека в реальности и культуре

Основополагающая проблема «Преподавателя симметрии» — существование человека в реальности. Культура, язык, тексты — это следы прежних попыток интерпретации реальности, которые могут дать иллюзию знания прошлого, настоящего и даже будущего. Поэтому фабулы новелл проверяют разные способы существования: существование с доверием к реальности как достоверной, цельной и неизменной — это ситуация простого проживания, реализуемая в судьбе обывателя (употребляем это слово безоценочно); существование с интенцией к постоянной интерпретации реальности, к созданию собственных текстов — это судьба творца, художника; существование в готовых текстах о реальности, проживание как интерпретация текстов — это судьба читателя, «филолога».

Система подставных авторов и персонажей может быть представлена этими типами: человек «массового» сознания («геолог», жители Таунуса, Варфоломей, Дика); писатель (Урбино Ваноски, Э. Тайрд-Боффин, повествователь); читатель (Давин, Игорь Одоевцев, переводчик). Рассмотрим сюжеты, демонстрирующие эти типы существования.

Судьба обывателя, массового человека XX века представлена в новеллах «О — цифра или буква», «Битва при Альфабете», «Вид неба Трои».

Явление метаморфозы и языковые средства её воплощения

Тема метаморфоз сквозной нитью проходит во многих произведениях писателя, но наиболее сильно воплощена в рассказах «Чудо о Буянихе», «Чёрт и аптекарь», «Тема быка, тема льва». Авторская интенция использования приёма заключается в осознанном стремлении к мифопоэтическим истокам — это не просто художественный приём, а способ реконструирования мифопоэтической мысли.

Движение к истокам, к мифологическому способу мышления Ю. Буйда использует и как игровой приём. Введение приёма метаморфоз представляет собой один из игровых способов отрицания реальности и её законов, что является конструктивной особенностью рассказов Ю.

Буйды, в которых представлена авторская картина мира — фантастическая, сказочная, — отражающая авторский тезис об иллюзорной природе искусства [подробнее см.: Дмитровская 2004]. Писатель-демиург играет на взаимооборачиваемости художественной и действительной реальности с целью создания комического эффекта.

В настоящем параграфе нами будут рассмотрены языковые механизмы создания метаморфозы, которым лингвисты не уделяют должного внимания, поскольку «метаморфоза, как правило, является объектом литературоведческого анализа. В связи с этим необходимо ввести ряд терминов.

P.O. Якобсон определяет метаморфозу как «развёртывание во времени обращенного параллелизма» (в частности, антитезы) и иллюстрирует своё определение таким примером: «Обращенный параллелизм: «Не голова, а пивной котёл». Развёртывание во времени обращенного параллелизма — метаморфоза:

«Голова стала пивным котлом» («голова уже не голова, а пивной котёл») [Якобсон 1987, 280]. В настоящем исследовании первый член так называемого обращенного параллелизма, или метаморфозы будет обозначаться как исходный субъект (голова); второй член языковой единицы — как производный субъект метаморфозы (котёл); глагол, указывающий на превращение (здесь — стана), будет называться предикатом превращения.

В семантической структуре метаморфозы, отражающей следы до-понятийного, мифологического мышления, каждый субъект — исходный и производный — сохраняет за собой самостоятельный статус — статус реалии. При этом задействуется полный семантический объем субъектов метаморфозы.

Теперь необходимо вычленить параметры, которые дальше будут использоваться нами при анализе и классификации метаморфоз у Ю. Буйды:

1. Проявленность/непроявленность предиката превращения:

1.1. Отсутствие предиката превращения — репрезентирован лишь результат метаморфозы. О совершении метаморфозы можно судить по семантической развёртке производного субъекта метаморфозы.

1.2. Репрезентация предиката превращения на лексическом уровне. Процесс совершения метаморфозы эксплицитно выражен при помощи лексических показателей превращения — глаголом в прошедшем времени, запечатлевающим момент совершения превращения. Это может быть глагол превратиться, а также другие глаголы с семантикой изменения состояния, внешности, приобретения новых способностей и возможностей , которые выполняют функцию семантической развёртки для производного субъекта метаморфозы.

2. Мотивированность метаморфозы, под которой понимается причина (мотив) совершения превращения. Мотивация метаморфозы может быть эксплицирована или игровым образом имплицитно содержаться в тексте. В последнем случае её выявление является мощным источником комизма, поскольку оно связано с чувством «до вольства по поводу исправности интеллекта» [Санников 2002, 22], способного «вскрыть» имплицитный авторский игровой приём. Мотивированность метаморфозы может быть выражена следующими способами:

Заключение научной работыдиссертация на тему «языковые приёмы комического в книге рассказов ю. буйды «прусская невеста»»

Выводы по главе IV